الهیات ترجمه‌ی بنیامینی

نویسنده: باوند بهپور
۲۱ بهمن ۱۳۸۹

۱.

کتابِ کوچکی به فارسی نوشته شده است که خوانندگان محدودی دارد. کتابی نامنسجم و پراکنده و سرکش که ادعایش «شکافتن و به‌پیش‌رفتن با تبرِ تیزشده‌ی عقل» است اما خوانندگان‌اش را وامی‌دارد نه مسیری را که پیموده، که زیبایی و قدرت ذهنی را تصدیق کنند که این ضربات را فرود می‌آورد. نقد چنین کتابی چگونه باید باشد؟ کتاب، از قول دیگران درباره‌ی نقد، نظری دارد: نقد مانند ترجمه اثر را می‌کُشد، مانند ترجمه، عبارت است از بازنمایی هسته‌ی منثور اثر. نقد با برملا کردن ایده در اثر، اثر را به یک ستون فقرات فرومی‌کاهد؛ نقد،‌ اثر را بهت‌زده می‌کند؛‌ نقد، اثر را می‌گوید.

۲.

اگر بخواهیم این کتاب را بگوییم چه باید بگوییم؟ ایده‌ی منثور این کتاب چیست؟ به طور خلاصه: اینکه چگونه به طرزی مؤثر خود و فرهنگ‌مان را بترکانیم و آنچه این رنج را بر ما تلنبار کرده قطعه‌قطعه کنیم. سنت؟ تداومِ رنج ما، آن را بر سر می‌ایستانیم. معنا؟ مادری که هر بار سنت را از نو می‌زاید. منهدم‌‌اش کنیم! زبان فاخر؟ تزئینِ کثافت.‌ پاره‌اش کنید! عقل سلیم؟ سرسپرده‌ی پست بورژوازی! فرهنگ؟ بزک! معنابخشی؟ تبلیغات! سعدی؟ کاسبکار غیرمتعالی! ترجمه‌؟ کار بیهوده! هواداری از پیشرفت فرهنگ؟ امید واهی! پیشرفت و فرهنگ؟ دروغ! حفظ گذشته از امان ستمگران؟ پایان دادن به گذشته! میراث فرهنگی؟ امحاء گذشته!

نقدِ چنین کتابی باید راهی را که نویسنده رفته به آزمون بگذارد و بدین‌ترتیب احترام‌اش را به جای آورد. راه بُریدن آزادانه و بی‌خطر، بدترین عقوبتی است که زندگی در فرهنگ‌های حاشیه‌ای نصیب اندیشمندان می‌سازد و مسلماً امید مهرگان به‌واسطه‌ی نگارش این کتاب سزاوار هیچ عقوبتی نیست.

۳.

ستون فقرات این کتاب چیست؟ آیا ستون فقرات دارد؟ کتاب، خود را این گونه توصیف می‌کند: «احتمالاً بهترین عنوان برای این کتاب همان مونوگرافی یا تک‌نگاری است: مجموعه‌ای از قطعات پراکنده، نقل‌قول‌ها، ایده‌ها و بازگوییِ تجربه‌ها درباره‌ی ترجمه.» مسلماً نقد یک امر واحد در چنین کتابی، نادیده گرفتنِ بسیاری چیزهاست؛ با این حال، نوشته‌ی خود را بر یک مورد متمرکز می‌کنم چرا که به نظر می‌رسد خود کتاب نیز به گرد آن می‌چرخد و پس از هر فرارفتنی، دوباره به همین تم بازگشت می‌کند: دفاع از رسالت بنیامینیِ مترجم و‌ ایده‌ی ترجمه‌ی تحت‌اللفظی و بسط و گسترش آن، آن هم «به ریشه‌ای‌ترین صورت ممکن» (ص ۳۲) چنانکه هرگاه پای این رسالت به میان کشیده می‌شود کوچکترین مماشات و مصالحه‌ای‌در کار نیست.‌ برای مثال، نویسنده که بخش عمده‌ای از بحث خود را به آراء مراد فرهادپور و موافقت با او اختصاص داده ‌است چون نوبت به این رسالت می‌رسد راه خود را از او نیز جدا می‌کند و با طنزی گزنده چنین می‌نویسد: «در پس همه‌ی ایده‌های فرهادپور در باب ترجمه، همچنان می‌توان ردپای نوعی هواداری از پیشرفت فرهنگ و اعتماد به پیشرفت و فرهنگ را تشخیص داد. بنابراین سیاست ترجمه‌ی او نهایتاً سیاستی مبتنی بر مفاهمه و معناداری، و لاجرم ناظر به قلمرو اهداف است. ولی مسأله‌ این است که چگونه می‌توان این سیاست را تغییر داد. آیا مسأله، چنان‌که لوکاچ به طعنه در مورد آدورنو می‌گفت، صرفاً اقامت در گراند هتلی در کنار مغاک است؟» (ص ۵۷)

اما فرهادپور، تنها نیست. رادیکالیته‌ی شارح از والتر بنیامین نیز درمی‌گذرد و او را با فاصله‌ پشت سر می‌گذارد.

۴.

این ایده‌ی مرکزی‌ِ رسالت بنیامینی مترجم چیست؟ والتر بنیامین آن را این‌گونه توضیح می‌دهد: «وظیفه‌ی مترجم یافتن و اعمال قصدیتی بر زبان مقصد است که پژواک متن اصلی را در آن زبان تولید کند.»[۱] به نظر او این شیوه‌ی تأثیرگذاری بر «زبان»، با پیروی از ساختار دستوری متن مبدأ بهتر حاصل می‌شود و برای این کار، باید کلمات مبنای ترجمه قرار گیرند و نه جمله؛ که این هم چیزی نیست جز همان ترجمه‌ی تحت‌اللفظی. این ادعای روشن و جسورانه‌ی بنیامین، در کتاب «الهیات ترجمه» به صورتی غریب بسط داده شده و به نتایج زبان‌شناسانه‌ی حیرت‌انگیزی انجامیده است. باقی کتاب به کاویدن یا برقرار ساختن روابط بسیار جذابِ (موجود و ناموجودِ) میان این ایده‌‌ی زبان‌شناسانه و حیطه‌هایی بسیار متنوع اختصاص دارد. از اصلی‌ترینِ این ایده‌ها، مخالفت با معنا و همرسانش‌پذیری (communication) به مثابه امری منفی است. در تقبیح مفهومی به گستردگی «معنا» (که شامل هرچیزی می‌شود که بتوان بدان اندیشید) نویسنده در دوجا به عنوان استدلال به توضیحی مختصر اکتفا می‌کند و می‌گذرد: «…نامفهوم بودن نیز یعنی شکست در انتقال معنا از طریق ابزار زبان، شکست در تطابق با نظام معانیِ اجتماعاً ساخته‌شده. تصور رایج و همگانی این است که زبان همواره باید چیزی را، معنایی را، برساند. این سویه‌ی ارتباطی یا همرسانیِ زبان به واقع مقوم ماهیت زبان در جامعه‌ی بورژوایی است.» (همان،‌ ص ۳۳) و در جای دیگر: «شک نیست که، دست کم در حال حاضر، معنا برای انسان‌ها ارزش فوق‌العاده‌ای دارد. همه‌چیز باید معنایی داشته باشد، و از همه مهم‌تر خود زندگی. حتی آثار ادبی و تئاتری به اصطلاح ابزورد و بی‌معنا نیز اکنون معنای بسیار مشخص و سرراستی دارند، آن‌ها نوعی بازی با کسالت روزمره و شیءواره ساختن آن‌اند. کل بازی‌های عرفانی و معنویت‌گرایی عامه‌پسند نیز نهایتاً در خدمت معنادار کردنِ چیز‌های بی‌معنایند. الگوی اصلی معنابخشی و معناپراکنی، و نیز الگوی اصلی «انتقال دقیق و صریحِ پیام»، همان تبلیغات یا پیام‌های بازرگانی تلویزیون است.» (همان، ‌صص ۴۰-۴۱) اما معلوم نیست که چرا «شکست در تطابق با نظام معانیِ اجتماعاً ساخته‌شده» باید لزوماً امر مطلوب، پیشرو یا رهایی‌بخشی باشد و نه احیاناً فروافتادن در شکافی که جهل در آن نفس می‌کشد و چرا صرفِ حضور «انتقال دقیق و صریح پیام» در تبلیغات، باید اسباب سرافکندگی انتقال دقیق و صریح پیام به شمار آید؟ و چگونه چنین شکی می‌تواند مبنای چنان استدلالی قرار گیرد؟ از سوی دیگر، به نظر می‌رسد نویسنده هرگونه فهم معنا را از جنس مفاهمه دانسته است نه ابداع و آفرینش معنا، چنانکه فرآیند «انتقالِ» معنا را با حیات سنت کمابیش یکسان می‌شمُرَد.[۲] اگر «فهم» همواره عبارت باشد از دریافت معنا از دیگران به‌واسطه‌ی «تطابق با نظام معانیِ اجتماعاً ساخته‌شده»، در این‌صورت ادراک (و نیز تفهیمِ) امر نو در یک زبان معین باید اصولاً ناممکن باشد. شاید چنین تصوری ناشی از وضعیت ماست که «امر نو» غالباً از بیرون و به شکل ترجمه بر ما نازل می‌شود و ما به‌ندرت چیزی نو نظیر کتاب «الهیات ترجمه» را که از اندیشه‌ی خودمان تراوش کرده باشد پدید می‌آوریم؛ با این حال، امر نو منطقاً ضرورتی ندارد که از ترجمه یا حتا ساختارشکنیِ نحوِ جملات یا شیوه‌ی دلالت کلمات حاصل گردد؛ می‌تواند به‌سادگی از تعمیمِ منطقِ درونیِ زبان یا تا کردن آن بر روی خود یا تصادم بخش‌های مختلفِ دانش با یکدیگر و غیره پدید آید.

۵.

از سوی دیگر حیاتِ سنت را صرفاً «تقریر نو و دست‌کاری»[۳] متنی معین (یا همان سنت) انگاشتن، نکته‌ای مهم را درباره‌ی این حیات از قلم می‌اندازد. تی‌. اس. الیوت در مقاله‌ا‌ی به نام «سنت و استعداد فردی» به سال ۱۹۱۹ این نکته را به‌خوبی تبیین کرده است. او دو مفهوم به نام «گذشتگی‌ِ گذشته» و «حالِ گذشته» را از هم جدا می‌کند. از نظر او اثر هنری با «حالِ گذشته» سروکار دارد و همان‌طور که این گذشته اثر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، هر اثر هنری جدید نیز به‌ناچار تمامی گذشته و روابط درونی آن را تغییر خواهد داد، چرا که درک ما را از گذشته دستخوش تغییر می‌سازد. سپس می‌نویسد که همخوانی‌ میان امر نو و گذشته، معیار ارزیابی امر نو نیست، اما «آزمونِ» ارزشمندیِ آن هست و تمامی آثار نو از این آزمون سربلند بیرون نمی‌آیند. اثر هنری برای آنکه بتواند گذشته را تغییر دهد باید بتواند پس از مدت‌ زمانی توسط گذشته (به عنوان تغییر‌دهنده‌ی خویش) به رسمیت‌ شناخته شود و اگر نتواند اساساً «اثر» نیست. (الیوت ۱۹۱۹) این مطلب را می‌توان با استدلال مشابهی به ترجمه در مقام اثر نیز بسط داد. مهم این نیست که چه صورتی از ترجمه معناگریزتر است یا عناد بیشتری با «معناهای برساخته‌ی اجتماعی» دارد، مهم این است که آیا این عناد می‌تواند خراشی در سطح «پیوستار سنت» ایجاد کند؟ مهم نیست که ترجمه تا چه حد تحت‌اللفظی است، مهم این است که تا چه حد به‌واسطه‌ی تحت‌اللفظی بودن رهایی‌بخش است؟ چنانکه آدورنو در مورد «تکثیر مکانیکی اثر هنری» به بنیامین نوشت، سویه‌ی رهایی‌بخش اثر نمی‌تواند صرفاً در جنبه‌ی مکانیکی آن بوده و از نوعی دیالکتیک بی‌بهره باشد. به همین ترتیب ترجمه تحت‌اللفظی نیز—به مثابه شیوه‌‌ای مکانیکی برای تکثیر—به نوعی دیالکتیک دچار خواهد شد. امرِ مطلقاً معناگریز، اصلاً سطح پیوستار سنت را لمس نمی‌کند تا بتواند آن را بخراشد. ترجمه‌ی مطلقاً تحت‌اللفظی (هنگامی که به حالت ایده‌آلیِ «الهیات ترجمه» برسد) اصلاً ترجمه نیست، متنی تولید می‌کند که با متن اصلی مناسبتی ندارد و راهِ نور متن اصلی را به کل سد می‌کند. عناد با پیوستار سنت لزوماً در قالب عناد با معنا یا انتقال‌پذیری تجسم نمی‌یابد چرا که معنا نیز می‌تواند معنا را بخراشد و لازم نیست که سویه‌ی حیوانی زبان این کار را انجام دهد. نفس‌ِ انتقال‌پذیری نیست که تداوم پیوستار سنت را باعث می‌شود، ساختارهای قدرت‌اند که تصمیم می‌گیرند چه چیزی منتقل شود و چه مسکوت بماند، وگرنه سنت به مثابه‌ِ انباشتی از تجربیات انسانی، نه پیوسته است و نه منسجم و نه لزوماً «کهنه». از دانسته‌های تازه یا هرگونه معنا یا بی‌معناییِ جدید که بگذریم، خودِ گذشته نیز سرشار از دانسته‌هایی است که می‌توانند علیه یکدیگر وارد عمل شوند اما نکته در اینجاست که توسط ساختارهای محافظِ سنت، دستچین و به‌روز شده و در نهایت با وضعیت حال وفق داده می‌شوند.

ترجمه‌ی تحت‌اللفظی یکی از چندین و چند انتخابی است که مترجم پیش رو دارد و آن را بدل به «رسالت‌» ساختن، نوعی سویه‌ی اخلاقی و الاهیاتی بدان بخشیدن است، امری که زمانی در مورد ترجمه‌ی متون مقدس صادق بود: ترجمه‌ی تحت‌اللفظی را—دست‌کم از لحاظ تاریخی— حقاً باید «فرزند» متون مقدس شمرد.

۶.

بنیامین ترجمه را نوعی «فرم» می‌خواند: «ترجمه نوعی فرم است. برای درک آن به مثابه فرم باید به متن اصلی رجوع کرد. چرا که متن اصلی است که قانون حاکم بر ترجمه، یا همان ترجمه‌پذیری را دربردارد.» (بنیامین ۱۹۷۲)[۴] منظور از فرم در اینجا چیست؟ آیا ترجمه نوعی ژانر است؟ به نظرم این طور نیست وگرنه لازم نمی‌بود «برای درک آن به مثابه فرم به متن اصلی رجوع کرد.» بنیامین در جملات زیر به وضوح بر جنبه‌ی فرمال  ترجمه‌ در تقابل با معنا تأکید دارد. وی فرم و معنا را دو قطب متضاد در نظر می‌گیرد به طوری که وفاداری مفرط به یکی از دو قطب، مترجم را از رعایت دیگری باز می‌دارد و در این میان، وظیفه‌ی مترجم صیانت از «فرم» است. و اتفاقاً بلافاصله پس از این فرض و بر همین اساس است که سعی می‌کند در متن خود مشروعیتی را که ترجمه‌ی تحت‌اللفظی از آن محروم شده باز پس بگیرد: «واضح است که وفاداری زیاد به بازتولید فرم مانع از انتقال معنا می‌شود. درنتیجه ترجمه‌ی تحت‌اللفظی نمی‌تواند برپایه خواستِ انتقال معنا قرار داشته باشد. مترجمان بد با آزادی لجام گسیخته‌شان بیشتر به نفع معنا (و به ضرر ادبیات و زبان) کار می‌کنند.» (بنیامین ۱۹۷۲)[۵] هنگامی که ترجمه را نوعی فرم بدانیم، ترجمه کردن دیگر به سادگی عبارت از ریختن محتوا در ظرفی جدید نخواهد بود، بلکه خودِ ظرف نیز واجد اهمیت خواهد شد. معنای استعاره‌ی کوزه‌ی بنیامین را بدین‌ترتیب روشن‌تر می‌توان دریافت: ترجمه نه یافتن ظرفی جدید برای مظروف، بلکه یافتن تکه‌هایی مکمل و همخوان با ظرف اصلی است که به روشی که در مرمت مرسوم است باید قابل بازشناختن از ظرف اصلی باشند.[۶] و در این کار، ترجمه‌ای که کلمه را به عنوان واحد خود انتخاب می‌کند به فرم وفادارتر می‌ماند در حالی که ترجمه‌ی معنامحور سودای حفاظت از مظروف را دارد. این تقابل بنیامینی میان فرم و محتوا، در جای‌جای نوشتار امید مهرگان نیز بازتاب یافته و به تقابل‌های تئوریک متفاوتی «ترجمه» شده است: تقابل میان جمله و کلمه، نحو و دلالت، شعر و نثر، معنا و ساختار، ترجمه‌ناپذیری و ترجمه‌پذیری، کثرت زبان‌ها و زبان ناب، همرسانی و نفسِ همرسانش‌پذیری، شعر و اسطوره، بومی‌کردن امر نو و یا خشونت با زبان در مواجهه با آن و غیره.

آنکه نسبت به «حضور» الهیات حساس است، باید در به کار بردن تقابل‌ها محتاط باشد. در اینجا چند پرسش سر بلند می‌کنند که هرکدام می‌توانند به نوعی واسازی منجر شوند: یکم، آیا تقابلی که بنیامین بحث خود را بر آن بنیاد می‌کند اساساً نوعی «تقابل» است؟ دوم، آیا غرض برقراری توازن میان دوقطب است یا برتری دادن یکی بر دیگری؟ و نهایتاً، آیا ترجمه‌های این تقابل بر معیارهای صحیحی متکی‌‌‌اند؟

فرض اول از دیرباز مخالفان بسیاری داشته است. برای مثال، کالینگوود تئوری هنر خود را بر این اساس بنیاد کرد که تمایز میان صورت و محتوا در آثار ادبی و هنری یک اشتباهِ تاریخی یونانی است که از همسان‌پنداری شیوه‌ی تولید محصولات ذهنی و مادی ناشی شده است. (کالینگوود ۱۹۳۸) یا برای نمونه، در دیدگاه زبان‌شناختی‌ای که تفاوت را اساس تولید معنا در نظر می‌گیرد صورت و معنا همچون دو روی کاغذ به صورتی ناگسستنی به یکدیگر الصاق شده‌اند و بی‌معناست از فرم ناب یا محتوای ناب یا وفاداری کامل به فرم در عین مخالفت تمام‌عیار با معنا سخن بگوییم. و البته بنیامین نیز چنین ادعایی ندارد: او بر وفاداری به فرم پافشاری می‌کند حتا اگر به هزینه‌ی از دست رفتن معنا باشد اما مخالفت رادیکال با معنا را مهرگان به بحث می‌افزاید.

در مورد پرسش دوم، تفاوتی میان بنیامین و مهرگان هست. نخست آنکه بنیامین ایده‌ی خود را مطلق نمی‌خواهد (ترجمه باید تا حدی زیادی و نه کاملاً، خواست همرسانی را فرونهد) هرچند ابایی از این ندارد که وفاداری به فرم را «وظیفه» بشمارد. دیگر آنکه بحث خویش را به حیطه‌ی ترجمه‌ی ادبی محدود می‌سازد حال آنکه مهرگان آن را به تمامیت خود گسترش می‌دهد.

پرسش سوم را اما، باید مورد به مورد بررسی کرد. در نخستین گام: آیا تقارنی میان «فرم و معنا» به عنوان غایات ترجمه و «کلمه و جمله» به مثابه واحدهای آن وجود دارد؟ ترجمه تحت‌اللفظی (که ترجمه‌ای کلمه به کلمه است) به اشعه ایکس تشبیه شده است، به دسته‌ای از پرتوهای نور که هرکلمه از متن اصلی را به کلمه‌ای متناظر در متن مقصد وصل  می‌کند و بدین‌واسطه ضعف‌ها و ترک‌های زبان و اثر را به نمایش می‌گذارد. مترجم در ترجمه‌ی تحت‌اللفظی همچون گراورسازی است که جزئیات را وفادارانه منتقل می‌سازد و خیال‌اش آسوده است که زحمت هماهنگ ساختن کلیت تصویر پیشاپیش کشیده شده است با این تفاوت که در ترجمه‌ی متن (برخلاف تصویر) تفاوت میان زبان‌ها بین متن اصل و فرع حائل می‌شود و بدین‌ترتیب نفس زبان را متجلی می‌سازد و بدان جسمیت می‌بخشد. اما چه لزومی دارد که واحدِ این «جزئیاتی» که مترجم انتقال می‌دهد کلمه باشد؟ همچون همان هنرمند گراورساز که انواع قلم‌ها را برای کار خود برمی‌گزیند، واحد ترجمه نیز می‌تواند هر تعداد کلمه باشد و ترجمه نیز همچنان مغلوبِ منطقِ متنِ مقصد نگردد. فرم زبان، صرفاً عبارت از نحوه‌ی قرارگیری تک‌تک کلمات در هر جمله نیست، چگونگی به هم پیوستن عبارات (و هزاران نوع روابط درون‌متنی دیگر) نیز بخشی از فرم زبان به شمار می‌آید و چنان که خواهد آمد، ترجمه تحت‌اللفظی لزوماً بهترین صورت از وفاداری به این فرم نیست. هرگونه تضاد میان فرم متن ترجمه‌شده و ساختارهای آشنای زبان مقصد می‌تواند نفس زبان را به نمایش بگذارد و این قضیه منحصر به ترجمه‌ی تحت‌اللفظی نیست.

در دومین گام، تقابل میان جمله و کلمه به تقابل میان نحو و دلالت ترجمه می‌شود و این طور نتیجه گرفته می‌شود که «هرچه تکیه‌ی یک متن بر نحو، یا همان ساختارِ اصلی زبان، بیشتر باشد، ترجمه‌پذیرتر خواهد بود.» (مهرگان ۱۳۸۷، ص ۷۳) چرا که چنین تصور می‌شود که ترجمه‌ی تحت‌اللفظی، به واسطه‌ی حفظِ ترتیبِ کلماتِ متنِ مبدأ، نحوِ زبانِ مبدأ را وفادارانه بر زبان مقصد تحمیل می‌کند. نخست باید پرسید «تکیه‌ی یک متن بر نحو» یعنی چه؟ آیا جز این است در چنین متنی بخش بیشتری از انتقال معنا برعهده‌ی نحو است تا به دوش تک‌تکِ کلمات؟ پس دوتاییِ «نحو و دلالت» لزوماً تناسبی با تقابلِِ «فرم و معنا» ندارد چرا که نحو و دلالت اصولاً در تقابل نیستند؛ از آن طرف این دوتایی با «جمله و کلمه» نیز متقارن نیست چرا که نحو می‌تواند هم در کلمه و هم در جمله باشد (برای مثال، در «می‌روم» فارسی، them انگلیسی یا einem آلمانی، نقش دستوری‌ در خودِ کلمه درج شده است) و دلالت نیز به همین ترتیب (مثلاً دلالتِ «ستمگر» در یک کلمه و دلالتِ «کسی که ستم می‌کند» در یک جمله درج شده است.) از سوی دیگر، ترجمه‌ی تحت‌اللفظی آنچنان که تصور می‌شود به نحوِ زبانِ مبدأ وفادار نمی‌ماند چرا که نحو صرفاً عبارت از ترتیب کلمات در جمله نیست. جمله‌ی زیر را در نظر بگیرید:

در زندگی زخم‌هایی هست که روح را در انزوا می‌خورد.

ترجمه‌ی تحت‌اللفظی آن چنین خواهد شد:

In life wounds exist that spirit in solitude eats.

این ترجمه‌ی تحت‌اللفظی، به جای آنکه نحوِ زبان مبدأ را به زبان مقصد تحمیل کند در دام یکی از قواعد از پیش موجودِ زبان مقصد افتاده و با آن سازگار شده است و به جای عیان ساختن نفسِ زبان، نور متن اصلی را منحرف کرده است. پرهیز از چنین انحرافی نمی‌تواند به صورت مکانیکی  صورت بپذیرد.

در گام بعد، «شعر و نثر» با «فرم و معنا» مقایسه و چنین حکم می‌شود: «شعر را باید کاملاً تحت‌اللفظی ترجمه کرد.» (همان، ص ۶۰) دلیل این استدلال هم این است که «شعر بری از جنبه‌های صرفاً ابزاری و ارتباطی زبان است، و لاجرم نباید در آن به دنبال معنا یا پیام یا اطلاعات گشت؛ بنابراین در مورد متن ترجمه‌ی آن به زبانی دیگر نیز، در قیاس با متونِ اصلی دیگری که صرفاً‌ در سطح محضِ انتقال معنا قرار دارند، نمی‌توان از صفات «فهم‌پذیری» یا «نامفهوم بودن» سخن گفت.» (همان، ص ۶۳) گذشته از اینکه این جملات نادرست‌اند (چرا که شعر بری از جنبه‌های ارتباطی زبان نیست و هیچ متنی  در سطح محضِ انتقال معنا قرار ندارد و مسلماً می‌توان از «فهمِ» شعر سخن گفت مگر آنکه قصد داشته باشیم فهم را حتماً از جنس مفاهمه بدانیم)، درستی‌ این جملات دلیل نمی‌شود که ترجمه‌ی تحت‌اللفظیِ شعر، صحیح‌ترین یا وفادارانه‌ترین صورتِ ترجمه‌ی شعر باشد. آن هم به این دلیل ساده که، حتا اگر شعر را به خطا کارکرد فرمال و ابزاری زبان بشماریم، باز ترجمه‌ی تحت‌اللفظی وفادارانه‌ترین صورتِ ترجمه‌ی «فرمِ» یک شعر به زبان مقصد نخواهد بود چرا که فرم را نیز همچون نحو نمی‌توان صرفاً به ترتیب کلمات یک متن فروکاست.

مثالی را که خود مهرگان به کار برده است استفاده می‌کنم. شعر «مرد برفی» والاس استیونس به صورت تحت‌اللفظی ترجمه شده است:

One must have a mind of winter

To regard the frost and the boughs

Of the pinetrees crusted with snow;

And have been cold a long time

To behold the junipers shagged with ice,

The spruces rough in the distant glitter

Of the January sun; and not to think

Of any misery in the sound of the wind

In the sound of a few leaves,

Which is the sound of the land

Full of the same wind

That is blowing in the same bare place

For the listener, who listens in the snow,

And, nothing himself, beholds

Nothing that is not there and the nothing that is.

یکی باید بدارد یک ذهن از زمستان

به نگریستنِ یخبندان و شاخه‌ها

از درختان کاجْ پوشیده با برف؛

و بدارد بوده سردْ یک درازْ زمان

به نظاره کردنِ سَروهای کوهی از پافتاده با یخ،

صنوبرها پست‌و‌بلند در آن دورادورْ درخشش

از ژانویهْ آفتاب؛ و نه به اندیشیدن

از هر فلاکت در صدا از باد،

در صدا از یک چند برگ‌ها،

که هست صدا از سرزمین

پُر از همان باد

که هست وزان در همان برهنه مکان

برای شنونده، کو می‌شنود در برف،

و، هیچ خودش، نظاره می‌کند

هیچ که هست نه آنجا و هیچی که هست.

(مهرگان ۱۳۸۷، ص ۶۵-۶۷)

در اینجا چه اتفاقی افتاده است؟ آیا «فرم» شعر حفظ شده؟ هرچند که این ترجمه‌ی تحت‌اللفظی، بهتر از ترجمه‌ی «خوب»ای باشد که از همین شعر در «الهیات ترجمه» ذکر شده، باز این مثال ناقض چیزی است که می‌خواهد اثبات کند. روشن است که ترجمه، فرم شعر اصلی را از بین برده است: شعر اصلی، یک عبارت طولانی و نفس‌گیر است که از ناظری آغاز می‌کند که منظره را می‌بیند اما صداهای پنهان آن را نمی‌شنود. سپس از او فاصله می‌گیرد، در جهانی سرد و تلخ می‌چرخد و درنهایت به شنونده‌ای در همان مکان رجعت می‌کند که صدای رنج را می‌شنود و نظاره‌گر هیچ است. شعر با جمله‌ای فشرده و سرد ختم می‌شود. اگر به تفکیک فرم از معنا قائل باشیم این شروع و چرخش و پایان بخشی از «فرم» شعر است نه معنای آن. در ترجمه‌ی تحت‌اللفظی، از جمله‌ی بلندِ نفس‌گیر خبری نیست چرا که معنای درونیِ جمله شکسته شده و به ملغمه‌ای از عبارات تبدیل شده است. منطقِ مدوّر شعر از میان رفته و صورتِ داستانی آن نیز تخریب شده است. در مقابل، توصیف‌های نه‌چندان فوق‌العاده‌ی شاعر، در ترجمه‌ی فارسی جذابیت تازه‌ای پیدا کرده و عبارت پایانی نیز بدل به گزاره‌ای بی‌ربط گردیده است.

تناقضِ دیگر در اینجاست که این ترجمه، اتفاقاً هیچ تأثیر رهایی‌بخشی بر شعر نداشته و نتوانسته لحن پرطمطراق، افسرده، سانتیمانتال و خنک شعر اصلی را به فارسی انتقال دهد. برعکس، خواننده ممکن است ترجمه‌ی تحت‌اللفظی شعر را بیش از حد جدی بگیرد. ترجمه‌ی فارسیِ «خوبِ» زیر را ببینید که چه طور فوراً لحن خسته‌کننده و رمانتیک اشعاری را به خاطر می‌آورد که در زبان فارسی با آن‌ها به‌خوبی آشناییم و در واقع حق شعر را «ادا می‌کند»:

آدمی را ذهنی از زمستان باید

تا یخبندان را بیند و شاخه‌های کاج را

در پوششی از برف؛

و دیر زمانی باید که سرد بوده باشد

تا سروِ‌ کوهی را بیند که آویزی از یخ بسته

و صنوبر را که برق می‌زند…

(همان، ص ۶۷)

در گام نهایی، تقابل «شعر و اسطوره» مطرح می‌شود. این بار «اسطوره‌»، قطبِ ترجمه‌پذیرتر قلمداد می‌شود، چرا که اسطوره «کارکرد شاعرانه را همچنان حفظ، و به تعبیری رادیکالیزه» می‌کند. (مهرگان ۱۳۸۷، ص ۷۹) تعبیر کلود لوی-استروس این است که «اسطوره باید در قطب مخالف شعر قرار گیرد، آن هم به رغم همه‌ی دعاوی‌ای که برای اثبات عکسِ این نکته مطرح شده‌اند. شعر آن نوعی از کلام است که نمی‌توان بدون تحریفات جدی ترجمه کرد؛ در حالی که ارزش اسطوره‌ای اسطوره حتی در بدترین ترجمه نیز حفظ می‌شود… . جوهر آن نه در سبک‌اش، موسیقی‌ اصلی‌اش، یا نحوش، بلکه در داستانی می‌گوید نهفته است.» (همان، ص ۸۰) مهرگان برای آنکه بتواند این تقابل را با تقابل «دلالت و نحو» آشتی دهد گفته‌ی لوی-استروس را بدین صورت تصحیح می‌کند: «به نظر می‌رسد لوی-استروس در عبارت «جوهر آن [اسطوره] نه در سبک‌اش، موسیقی اصلی‌اش، یا نحوش، بلکه در داستانی که می‌گوید نهفته است»، مفهومِ نحو را اشتباه به کار می‌برد. زیرا بنابر قرابت اسطوره با ساختار کلی زبان‌ها، جوهر اسطوره باید در نحوِ زبان نهفته باشد، حال آنکه «داستان» واژه‌ی نادقیقی است.» (همان، ص ۸۱) اینجا دیگر با زور کردنِ استدلال روبروییم. اگر «داستان» واژه‌ی نادقیقی است، مفهومِ دقیقِ «نحو» چیست؟ و هنگامی که نحو در مفهوم دقیق‌اش در نظر گرفته شود، چه طور ممکن است ماجرای داستان را با نحو جملات آن یکی بدانیم؟ برای مثال، با تغییر نحوِ جمله‌ی «رستم سهراب را کشت» به «سهراب به دست رستم کشته شد» ساختار اسطوره چه تغییری می‌کند؟ اگر چنانکه لوی-استروس می‌گوید «اسطورهْ زبانی است که در یک سطحِ خاصه والا عمل می‌کند، سطحی که در آن، معنا عملاً در «کنده شدن» از بستر یا مبنای زبان‌شناختی‌ای که بر روی آن به جریان خویش ادامه می‌دهد، توفیق می‌یابد» (همان، ص ۸۰) در این صورت ترجمه‌ی معنامحور یا تحت‌اللفظی هیچ‌کدام بر ساختار اسطوره ‌تأثیر چندانی نخواهند داشت چرا که «فرمِ» اسطوره کلی‌تر از آن است که تحت تأثیر انتخابِ «کلمه» یا «جمله» به عنوان واحد ترجمه قرار گیرد.

۷.

ترجمه‌ی تحت‌اللفظی نمی‌تواند کاملاً از انتقال معنا برکنار بماند آن هم نه به این خاطر که «اصولاً ساختار فهم بشری مستلزم وجود و دریافتِ حداقلی از معناداری است» و نه صرفاً به این دلیل که «کلمه‌ی بشری هرگز نمی‌تواند بر چیزی بیشتر از خودش دلالت نکند» (ص ۶۹) بل از این رو که ترجمه‌ی تحت‌اللفظی، هر چقدر هم مکانیکی، بر نوعی منطق متکی است. این منطق چیزی غیر از منطقِ معناییِ متن اصلی یا منطقی است که در متن مقصد شکل می‌گیرد؛ چیزی غیر از نحو زبان مبدأ یا مقصد است. در واقع منطقی است که می‌توان آن را «استراتژی ترجمه» به شمار آورد، اینکه کدام الگوریتم، متن دوم را از دل متن اول پدید می‌آورد. این منطق صرفاً عبارت از این تصمیم نیست که بتوانیم با تکیه بر «معنا»ی متن اصلی تعیین کنیم که «زیرِ فلان کلمه یا لفظ، چه لفظی باید گذاشت» بلکه هر قاعده‌ای که تولیدِ متنِ دوم را سازمان‌دهی ‌کند و رودرروی قصدیت یا منطق درونی متن اصلی بایستد، نفسِ ترجمه را به نمایش می‌گذارد و مانع از این می‌شود که ترجمه، ترجمه‌ای شفاف باشد؛ ترجمه‌ای که کمالِ مطلوبِ بنیامین بود. حتا اگر به پیشنهاد امید مهرگان، «بدون ذره‌ای تلاش برای معنایابی» از لغت‌نامه هم استفاده کنیم و «بی‌هیچ مکثی معادلی برای کلمه‌ی موجود انتخاب کنیم» و زیر آن بنشانیم، باز منطق ترجمه حذف نمی‌شود. ترجمه‌های گوگلی متون اینترنتی، صرفاً معنا را تخریب نمی‌کنند و صرفاً فیزیونومی و وجه حیوانی و «زبانیتِ زبان» را جسمیت نمی‌بخشند، بلکه منطق ترجمه را نیز به طور همزمان به نمایش می‌گذارند و ترجمه‌ای بودن اثر را عیان می‌سازند: خواننده پس از خواندن چند عبارت، به حضورِ مترجمی مکانیکی و فاقد شعور در این متون پی ‌می‌برد. بدین‌ترتیب در ترجمه‌ی تحت‌اللفظیِ معناگریز، مترجم حذف نمی‌شود بلکه به تعبیری، بیش از ترجمه‌ی معنامحور «حضور» دارد، حضوری که اتفاقاً با تفکیک اصل از فرع، به متن اصلی سویه‌ای الاهیاتی عطا می‌کند. در مقابل، صرفاً ترجمه‌ای که منطقِ درونیِ متنِ اصلی را پیش چشم داشته باشد (بی‌آنکه لزوماً در قید انتقال تمامیِ‌ معانی مندرج در اثر باشد) می‌تواند به صورتی شفاف شود که به قول بنیامین «تمام اطلاعات، تمام معنا و تمام قصدیت [در آن] به آن لایه‌ای برسند که مقدر است در آنجا محو شوند.»[۷] (بنیامین ۱۹۷۲) بدین معنا، شاید نتوان ترجمه‌ای را به سادگی «بد» نامید اما ترجمه‌های «غلط» قطعاً وجود دارند.

توسل به هرگونه منطق و استراتژی ترجمه، توسل به ساختارهای انتقال معنا خواهد بود، مگر آنکه این استراتژی، اصولاً استراتژی «ترجمه» نباشد، یعنی اصولاً قصد تخریب معنا و متن را داشته باشد. یافتن چنین شیوه‌ای بسیار آسان است، مثلاً‌ می‌توان به جای معادلِ هر واژه، دو واژه‌ی بعد از آن را در فرهنگ لغت یافت و جایگزین کرد. بدین‌ترتیب، معنا فوراً برای خواننده دست‌نیافتنی می‌شود، بی‌آنکه «نابود» شده باشد. معنا همچنان قابل بازیافت است اما نه براساس «قواعد قراردادی زبان مقصد». و اگر قصد داشته باشیم که از معنایی که نحوِ زبان «به‌واسطه‌ی خویشاوندی زبان‌ها» انتقال می‌دهد نیز پرهیز کنیم کافی‌ است قاعده‌ی دیگری را بر ترتیب واژگان متن مقصد اعمال نماییم و آن‌ها را با جایگشت‌های مختلفی از همین واژگان جایگزین کنیم. بدین‌ترتیب باقیمانده‌ی معنا نیز برچیده خواهد شد اما در مقابل معانی جدید و نامربوطی تولید می‌شود: متن ایجاد شده شباهتی با متن اصلی نخواهد داشت مگر در تعداد واژگان؛ هرچند هنوز به‌نوعی «ترجمه‌»ی آن به شمار می‌آید چون با طی فرایندی معکوس، قابل رمزگشایی است.

آیا درچنین کاری سویه‌‌ای ذاتاً مترقی و پیشرو وجود دارد؟

۸.

اگر ترجمه‌ مکانیکی باشد، قصدیت و‌ آزادیِ انتخاب در ترجمه حذف می‌شود، در صورتی که همین قصدیت است که می‌تواند متن را روشن سازد. این قصدیت لزوماً قصدیت مترجم نیست بلکه قصدیتی است که در ساختارِ زبانِ مقصد درج شده و به روشن ساختنِ زبان مبدأ کمک می‌رساند. مترجم، ذهنِ خود را نه همچون ابزاری کور و مکانیکی بلکه همچون گنجینه‌ای از بالقوگی‌های زبان مقصد (که آگاهانه فعال می‌شود) در اختیارِ نورِ متنِ اصلی قرار می‌دهد. آیا اغتشاش معنا به تنهایی باعث دیدنِ قصدیتِ متن اصلی در پرتوِ نوری جدید می‌گردد؟ بنیامین می‌نویسد وفاداری به متن اصلی و آزادی در ترجمه معمولاً متضاد یکدیگر به شمار می‌آیند، در حالی که در ترجمه‌ی واقعی، مترجم به هنگامی بازآفرینی اثر، زبانِ نابِ تحت انقیادِ زبانِ مبدأ را در زبان خود «آزاد» می‌کند.[۸] اگر ترجمه‌ی تحت‌اللفظی کاملاً مکانیکی باشد «زبان ناب» پس از انتقال به زبان مقصد نیز همچنان تحت انقیاد زبان مبدأ باقی می‌ماند و صحبت از آزادی در اینجا کلاً بی‌مورد خواهد بود.

۹.

باید دید بسطِ رادیکالِ مفهومِ ترجمه‌ی تحت‌اللفظی صرف‌نظر از اینکه تا چه اندازه از والتر بنیامین دور یا به او نزدیک است، چه تناقضاتی دارد و به کجا می‌انجامد.

سویه‌ی منفی و خطرِ نهفته در ترجمه‌ی تحت‌اللفظی به مثابه رویکردی به وضعیت اجتماعی چیست؟ ترجمه‌ی تحت‌اللفظی نه تنها لزوماً معناستیزانه نیست، بلکه این قابلیت را دارد که معانی جدید و بی‌ربط را به متن مقصد وارد ‌کند و آن هم نه به مثابه نوعی تأویل بلکه بسی «بیش» از آن. اگر ترجمه‌ی تحت‌اللفظی را در حالت مکانیکی‌اش مصداقی از «تکثیر مکانیکی اثر» بدانیم، از قضا همواره این خطر وجود دارد که این تکثیر نوعی هاله بیافریند و به اثر سویه‌ای الهیاتی ببخشد. چنین ترجمه‌ای غالباً نه تنها چیزی بیش از متن اصلی می‌گوید، تلویحاً چنین القاء می‌کند که متن اصلی بسیار معنادارتر از چیزی است که از ترجمه دریافت می‌شود و حفره‌های متن را باید به حساب نقص ترجمه گذاشت و با خلاقیت شخصی پر کرد. چنین تکثیری به جای آفرینش یک نظیر برای بتی منحصربه‌فرد، می‌تواند نمونه‌های متعددی از یک شمایل تولید ‌کند، شمایلی که (بر خلاف بت) هاله‌ی خود را با تکثیر از دست نمی‌دهد. مهم نیست که ترسیم شمایل خام‌دستانه باشد مهم آن است که شمایل بر «حقیقتی» دلالت می‌کند که هرچه مبهم‌تر و دورتر باشد، هرچه غایب‌تر و دسترس‌ناپذیرتر باشد، هرچه متکثرتر و بیشتر در دسترس باشد، حضور «حقیقتی» مفروض را (هرچند در زمان و مکانی دیگر) «واقعی»‌تر جلوه می‌دهد. ترجمه‌ی تحت‌اللفظی می‌تواند شیئیت زبان را میان معنا و خِرَد حائل سازد و بدین‌ترتیب تبر تیزِ خِرد را کُند کند. ترجمه‌ی تحت‌اللفظی می‌تواند تصویری از دیگری ترسیم کند که ربطی به خود او ندارد. در واقع، چنان‌که در آغاز برای ترجمه‌های تحت‌اللفظی متون مقدس اتفاق افتاد، خطر ترجمه‌ی تحت‌اللفظی آن است که توهم ‌می‌آفریند. توهم ما از دیگری و دیگری از ما.

۱۰.

کتاب الاهیات ترجمه با این جملات پایان می‌پذیرد: «در مغاک وضعیت موجود، سخن گفتن از سویه‌ی الاهیاتی-سیاسی ترجمه و پیوند زبان بشریت رستگار شده با تاریخِ‌ او حاکی از امیدی است که صرفاً از آن ناامیدان است.» این جملات در بالای صفحه تمام می‌شود و نیمه‌ی بیشتر صفحه‌ی آخر سفید می‌ماند. تقریباً سفید. در نسخه‌ای که من از این کتاب دارم خطی نازک و مورب همچون خراش سوزن بر صفحه‌ی فلزی لیتوگراف به چشم می‌خورد که گویی نویسنده پس از پایان کتاب خشمگینانه برکاغذ کشیده است. علامتی که احتمالاً قرار نبوده نشانه باشد و انتقال معنایی را برعهده بگیرد اما ضمناً سفیدی و سکوت را هم تحمل نکرده است. نمی‌شود فهمید که خود نویسنده آن را کشیده یا نه؛ در نسخه‌های دیگر هم هست یا نه؛ تصادفی است یا عمدی؟ در هر حال، به خنثاییِ سکوت و سفیدی نیست. شاید هم ردپایی باشد از لبه‌ی تیزشده‌ی تبرِ عقل. این خط به نظرم به معنای خودِ کتاب بسیار نزدیک است،‌ به شکافی در کاغذ، خراشی که حاکی از چیزی است: شکافی که سکوت را از سر خشم می‌خراشد.

منابع:

مهرگان، امید (۱۳۸۷) الاهیات ترجمه: والتر بنیامین و رسالت مترجم (تهران: فرهنگ صبا)

Benjamin, Walter (2000) ‘The Task of the Translator’ in: The Translation Studies Reader, ed. Lawrence Venuti (London: Routledge)

Benjamin, Walter (1972) ‘Die Aufgabe des Übersetzers’ in: Ders. Gesammelte Schriften Bd.(Frankfurt/Main)

Collingwood, R. G. (1938) ‘The Principles of Art’ in: The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, Neill, Alex (ed.) (London: McGraw-Hill), pp. 117-153.

Eliot, T. S. (1919) ‘Tradition and the Individual Talent’ in: The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, Neill, Alex (ed.) (London: McGraw-Hill), pp. 54-59.

۱.
The task of the translator consists in finding that intended effect upon the language into which he is translating which produces in it the echo of the original. This is a feature of translation which basically differentiates it from the poet’s work, because the effort of the latter is never directed at the language as such, at its totality, but solely and immediately at specific linguistic contextual aspects.’ (Benjamin 2000, §۷) / ‘Sie [=die Aufgabe] besteht darin, diejenige Intention auf die Sprache, in die übersetzt wird, zu finden, von der aus in ihr das Echo des Originals erweckt wird.’ (Benjamin 1972, p. 16)

۲. «در یک سیستم بسته، دال‌ها سیالیت ندارند، بلکه جملگی به معانی مشخص و تعیین‌شده دلالت می‌کنند. زبان آزاد نیست. زبان محکوم است به اینکه مرتب «معنی بدهد». سنت نجات نمی‌یابد، بلکه بار می‌شود، به منزله‌ی میراث که «برهمگان» است تا حافظ آن باشند و تکریم‌اش کنند. به واقع آنچه انتقال داده می‌شود «حقیقت»ی است که بناست در قالب گزاره‌ها بیان شود، و نه خودِ انتقال‌پذیری، آن گشودگی‌ای که سنت چیزی جز آن نیست. مسأله نه حتی حفظ گذشته از امان ستمگران و «انتقال آن به نسل‌های بعدی»، ‌بلکه اساساً خلاص ساختن بشر از قید آن است.» (مهرگان ۱۳۸۷، ص ۵۷) و در جای دیگر: «در میان این همه معنی، با وجود این حرکت و انتقال تاریخی سهمگین معنا (که ما عمدتاً آن را با سنت یکی می‌گیریم)، ترجمه چگونه می‌تواند با حقیقت پیوند خورد؟ ترجمه‌ای که خادم و حافظِ حرکتِ تاریخیِ معنا و «میراثِ» سنت است، همچنان در پی حفظ و نگه‌داشتنِ گذشته است، ونه نجات و خاتمه‌بخشیدن بدان. مادامی که گرامر و انتقال وجود داشته باشد، تاریخ هم وجود داشته است. گرامر همواره از تاریخ بر ما نازل می‌شود. دستور زبان، به تعبیری، دستور حفظ گذشته است.» (همان، ص ۱۱۸)

۳. همان،‌ ص ۱۵

۴٫ Translation is a mode. To comprehend it as mode one must go back to the original, for that contains the law governing the translation: its translatability. (Benjamin 2000) / Übersetzund ist eine Form. Sie als solche zu erfassen, gilt es zurückzugehen auf das Original. Denn in ihmliegt deren Gesetz als in dessen  Übersetzbarkeit beschlosen. (Benjamin 1972, p. 9)همان‌طور که دیده می‌شود بنیامین در متن اصلی آلمانی کلمه‌ی «فرم»  را به کار می‌برد.

[۵] Finally, it is self-evident how greatly fidelity in reproducing the form impedes the rendering of the sense. Thus no case for literalness can be based on a desire to retain the meaning. Meaning is served far better—and literature and language far worse—by the unrestrained license of bad translators. Of necessity, therefore, the demand for literalness, whose justification is obvious, whose legitimate ground is quite obscure, must be understood in a more meaningful context. (Benjamin 2000)/ Demgemäß ist die forderung der Wörtlichkeit unalbeitbar aus dem Interesse der Erhaltung des Sinnes. Dieser dient weit mehr – freilich der Dichtung und Sprache weit weniger – die zuchtlose Freiheit schlechter Übersetzer. Notwendigerweise muß also jener Forderung, deren Recht auf der Hand, deren Grund sehr verborgen liegt, aus triftigeren Zusammenhängen verstanden werden.’  (Benjamin 1972, p. 18)

[6] Fragments of a vessel which are to be glued together must match one another in the smallest details, although they need not be like one another. In the same way a translation, instead of resembling the meaning of the original, must lovingly and in detail incorporate the original’s mode of signification, thus making both the original and the translation recognizable as fragments of a greater language, just as fragments are part of a vessel. (Benjamin 2000) / Wie nämlich Scherben eines Gefäßes, um sich zusammenfügen zu lassen, in den kleinsten Einzelheiten einander zu folgen, doch nicht so zu gleichen haben, so muß, anstatt dem Sinn des Originals sich ähnlich zu machen, die Übersetzung liebend viel mehr und bis ins Einzelne hinein dessen Art des Meines in der eigenen Sprache sich anbilden, um so beiden wie Scherben als Bruchstück eines Gefäßes, als Bruchstück eines größeren Sprache erkennbar zu machen. (Benjamin 1972, p. 18)

«درست همان‌گونه که تکه‌های یک کوزه برای چسبیدن به یکدیگر باید در کوچک‌ترین جزئیات با هم جفت و جور باشند، هرچند لازم نیست کاملاً همانندِ هم شوند، یک ترجمه نیز [به جای تقلید از معنای متن اصلی] باید به طرزی عاشقانه و تا آخرین جزئیات، نحوه‌ی دلالت متن اصلی را در زبان خویش ادغام کند تا بدین‌ترتیب هر دو، هم ترجمه و هم اصل، همچون تکه‌های تشکیل‌دهنده‌ی یک کوزه‌ی کامل، به منزله‌ی قطعاتی از زبانی بزرگتر قابل تشخیص شوند. درست به همین دلیل ترجمه باید، تا حد زیادی، خواست همرسانی یا انتقال معنا را فرونهد، و در این کار، متن اصلی صرفاً مادامی نزد او واجد اهمیت است که از قبل زحمتِ سرهم‌بندی و بیانِ آنچه را بناست رسانده شود، از دوش مترجم و اثرش برداشته باشد.» («رسالت مترجم» به نقل از مهرگان ۱۳۸۶، ص ۷۵)

[۷] In this pure language — which no longer means or expresses anything but is, as expressionless and creative Word, that which is meant in all languages—all information, all sense, and all intention finally encounter a stratum in which they are destined to be extinguished.  (Benjamin 2000) In dieser reinen Sprache, die nichts mehr meint und nichts mehr ausdrückt, sondern als ausdrucksloses und schöpferisches Wort das in allen Sprachen Gemeinte ist, trifft endlich alle Mitteilung, Aller Sinn und alle Intention auf eine Schicht in der sie zu erlöschen bestimmt sind. (Benjamin 1972, p. 19)البته بنیامین این توصیف را برای «زبان ناب» به کار می‌برد و گوشه‌چشم به متن مبدأ به مثابه قانون حاکم بر ترجمه را نیز مربوط به فرم اثر می‌داند نه معنای آن.

[۸] Benjamin 1972, p. 19.