قالب وردپرس درنا توس
خانه / انتخاب ویراستار / ذن و هنر شعر | گفتگو با جین هیرشفیلد

ذن و هنر شعر | گفتگو با جین هیرشفیلد


■ جین هیرشفیلد تاکنون شش کتاب شعر منتشر کرده است. آخرین اثرش به‌نام «زین پس‌» )انتشارات هارپرکلین – ۲۰۰۶ )این توفیق را داشته است که در فهرست نامزدهای نیمه‌نهایی‌ی «جایزه‌ی تی اس الیوت» قرار بگیرد. اثر دیگرش به نام(saltgiven sugar, given 2001) در جریان برگزاری «جایزه‌ی انجمن منتقدین کتاب ملی» به‌عنوان یکی از دو برگزیده‌گان نهایی‌ی این جایزه نام برده شده و برنده‌ی «جایزه‌ی منتقدین کتاب بی‌ایریا[۱]» شده است. اثر دیگرش به‌نام «نه دروازه: دریچه‌یی به‌دنیای شعر» مجموعه مقالاتی است که در باره‌ی شعربه‌رشته‌ی تحریر درآمده است. جین هیرشفیلد هم‌چنین ویرایش و ترجمه کتاب « ماه قیر‌گون:‌مجموعه شعرهای عاشقانه انو‌نو کوماچی[۲]و ایزومی شیکیبو[۳]، زنان دربار باستان ژاپن» (۱۹۹۰) و نیز «زن در ستایش روحانیت: شامل ۴۳ قرن شعر مذهبی توسط زنان» (۱۹۹۴) را به‌عهده داشته است. رُزانا وارنِ[۴] شاعر، درباره‌ی فعالیت‌های ادبی‌ی هیرشفیلد می‌گوید: «او در شعرش به‌زبانی رمزآلود اما ساده، بند به‌بند و تصویر به‌تصویر فضایی تازه برای اندیشیدن و دگرگون کردن باز می‌کند.» هیرشفیلد تاکنون «جایزه‌ی کتاب مرکز شعر»، «بورس تحصیلی بنیادهای راکفلر[۵] وگوگنهام[۶]»، «جایزه‌ی مرکز ترجمه‌ی دانشگاه کلمبیا» و نشان شعر «باشگاه مشترک المنافع کالیفرنیا» را دریافت کرده است. در پاییز سال ۲۰۰۴ هفتادمین «بورس تحصیلی آکادمی شاعران آمریکا» را به‌خاطر دستاوردهای برجسته‌ی شعرش به‌ارمغان آورده است. او در دانشگاه یو سی برکلی ، دانشگاه سانفرانسیسکو و همین‌طور دانشکده بنینگتون تدریس کرده است و اکنون در خلیج سانفرانسیسکو زنده‌گی می‌کند: در خانه‌یی با چشم اندازی به‌طبیعت، و این همان‌جایی‌است که ما با او مصاحبه کرده‌ایم.
ایلیا کامینسکی و کاترین تالر: ـ شما زنده‌گی خود را وقف شعر و تمرین «ذن» بودیسم کرده‌اید. خب، چه‌گونه این دو موضوع شما را همان‌طور که هستید معرفی می‌کنند؟

جین هیرشفیلد: ـ یک جواب این است که در ابتدای زنده‌گی‌ام، شعرهای هوراس[۷]، تورو[۸]، شعر کلاسیک چین و ژاپن ـ «چهار پاره» ـ و ویتمن[۹] را می‌خواندم . جواب دیگر این است که در سال ۱۹۷۴ وقتی‌با یک ون دوج قرمز رنگ که پرده‌های زرد باسمه‌کاری شده‌یی داشت به‌کالیفرنیا آمدم، همان‌طور که وقت‌ام صرف نوشتن می‌شد، هم دنبال جایی برای زنده‌گی کردن بودم، و هم شغلی مثل پیشخدمتی که بتواند مرا از لحاظ مالی پشتیبانی کند. اما به‌بیراهه رفتم. راجع به«ذن[۱۰]» کنجکاو بودم. می‌دانستم که یک معبد به‌نام تساجارا[۱۱] در بیابان درون مرزی ونتانا[۱۲] از طرف ساحل «بیگ سور[۱۳]» وجود دارد. تابستان بود و در این فصل می‌توانستم به‌عنوان میهمان پذیرفته شوم. پس تصمیم گرفتم مشکل جاده‌ی خاکی‌ی پر خطری را که بیش‌از ۱۴ مایل طول داشت به‌جان بخرم. به‌آن‌جا رفتم و پیش ازآنکه تمرینات سخت و جدی زمستان آغاز شود برای یک هفته همان‌جا ماندم. تمرین‌های آن روزها را در دو مکان مرتبط با هم، یعنی یکی در سانفرانسیسکو و دیگری در ساحل «موییر[۱۴]» ادامه دادم. بعد تصمیم گرفتم چند ماه در آن‌جا بمانم. چون فهمیدم موضوع بودیسم اساسا چیست. درآن‌جا، آن‌چه بعد از چند ماه متوجه‌آن می‌شوید این است که اصلا چیزی راجع به‌بودیسم نمی‌دانید. به‌همین خاطر هشت سال دانشجوی تمام وقت «ذن» شدم که سه سال آن صرف انجام اعمال رهبانی شد. آن سال‌ها، مثل جواهری در دل زنده‌گی‌ام است و اکنون، هر چه هستم حاصل همان تجربه است.
در بودیسم برخلاف عقاید کاتولیکی، ترک معبد، ناکامی یا وازده‌گی تلقی نمی‌شود، معبد یک محل تعلیم و تربیت است. در تمرین «ذن» یکی از شکل‌های مرسوم آموزش این است که به‌زنده‌گی روزمره و دنیای عادی برگردید. «ده نقاشی اکس هردینگ[۱۵]» یک‌سری ایماژ معروف است که روند یا جریان ادراک را به‌صورت گذر از سختی‌، از ناممکن بودن و شگفت‌زده‌گی تا زمان برگشت به‌جریان عادی‌ی زنده‌گی به‌ تصویر می‌کشد.این نوع یاد‌گیری که با تمرکز شدید توام است و پایان آن برگشت دوباره‌ به‌ زنده‌گی‌ی عادی است، یکی از چیزهایی است که در «ذن» از همان ابتدا مورد توجه من بوده‌است؛ به‌این معنا که حالت روحانی و معنوی ‌چیزی نیست که فقط برای استادان «ذن» فراهم شود بلکه چیزی است مثل جریان آب، که در همه‌جا و برای همه کس وجود دارد. برگشت به‌زنده‌گی عادی همان کاری بود که همیشه فکر می‌کردم باید آن‌را انجام بدهم. همان‌طور که بعدا معلوم شد، شعر هنوز هم منتظر من مانده بود.
یکی از آموزه های اصلی بودیسم این است که‌هیچ ‌چیز پایدار نیست؛ نه عشق، نه معابد و نه حتا خود زنده‌گی.با این حال هیچ‌کس برای زنده‌گی کردن وارد معبد «ذن» نمی‌شود؛ حتا کسانی که جزو موبدان به‌شمار می‌آیند.معبد جایی برای آموختن است؛ فرصتی است تا به‌دور از حواس‌پرتی و برای یک تمرین جدی آماده می‌شوید و طعم آن تمرکز مختل نشده را به‌طور کامل درک کنید.
آی‌کی و کی‌تی – زمانی که در معبد بودید وقتی را صرف نوشتن می‌کردید؟

جین هیرشفیلد:در طول سال‌هایی که در معبد تساجارا بودم دیگر یک نویسنده نبودم، یک راهب بودم. همه ‌چیز خیلی سخت و در عین حال ساده بود. به‌ما آموخته بودند که هیچ ‌کاری جز تمرین «ذن» انجام ندهیم، و من در آن سه سال یک هایکو[۱۶] نوشتم.با این وجود، وقتی دیگر بار به‌عرصه‌ی شعر برگشتم از بسیاری جهات تقریبا آدم متفاوتی شده بودم. چون دو چیز بسیار مفید را که هر شاعری به‌‌شکلی خاص به‌آن نیازمند است همراه خود داشتم؛ یکی تمرکز و میل فرو رفتن درسکوت که اساس همان تعالیم راهبه‌گی بود و دیگری، میل به‌داشتن توجه کامل؛ یعنی توانایی‌ی باقی ماندن در لحظه‌،کند‌و‌کاوآن از طریق جسم و ذهن و این درست همان چیزی بود که من در آن دوره از زنده‌گی‌ام بسیار به‌آن نیاز داشتم: بی‌واهمه‌تر در تجربه‌های خودزیستن! به‌همین خاطر است که فکر می‌کنم به‌جای درس‌دادن به‌‌فارغ‌التحصیلان دانشگاه باید به‌تمرین «ذن» بپردازم؛ مادامی که ندانید چگونه در ژرفای تجربه‌های‌تان زنده‌گی کنید، یاد نمی‌گیرید بنویسید.
می‌خواهم این مساله را به‌طور اکید روشن کنم که من جزو آن دسته از افرادی نیستم که فکر می‌کنند برنامه های «ام اف ای[۱۷]» برای یک نویسنده‌ی جوان به‌گونه‌یی مضر و یا بد است. چیزی که من می‌گویم فقط در مورد خودم مصداق دارد، چیزی که خیلی زیاد و به‌طور مستمر ادامه داشته است. لازم بود از مادیات و فرم‌های تکراری زنده‌گی به‌بیرون پرتاب شوم چرا که دنبال میدان گسترده‌تری از آگاهی بودم که برخی از آن‌ها در سطح فیزیولوژی‌ی من بود. چون در جنوب شرقی نیویورک بزرگ شده بودم ـ تساجارا وسط یک بیابان است ـ در جایی‌که نه برق وجود داشت و نه گرما. پوشش پنجره‌ها در زمستان پلاستیکی بود و درتابستان توری‌، توی دستشویی‌ها فقط آب سرد جریان داشت و منبع اصلی نور هم فقط چراغ‌های لامپا بود. برای این‌که اساسا شبیه آدم‌های دیگری زنده‌گی کنیم که با امکانات مدرن همین عصر زنده‌گی کرده‌اند نیاز به‌یک استحاله‌ی درونی و یک تجدید حیات جدی وجود داشت. این موضوع مرا جوری تکان دادکه‌تربیت بدوی‌ام هرگز قادر نبود آن‌را امکان‌پذیرکند. مراقبه در«ذاذن[۱۸]» به‌شما یاد می‌دهد که چگونه با هر آن‌چه در درون‌تان اتفاق می‌افتد همراه باشید، از آن نهراسید، فرار نکنید. با ساعت‌ها مراقبه کشف می‌کنید که این امکان وجود دارد که با هر چه جریان دارد زنده‌گی کنید. این‌ها برای هر کسی که می‌خواهد شعر بنویسد مهارت‌های بسیار مفیدی است.
آی‌کی و کی‌تی: ـ زنده‌گی‌ی روزانه‌ی شما در معبد چگونه بود؟

جین هیرشفیلد: ـ ساعت سه و سی دقیقه‌ی صبح زنگ بیدار باش به‌صدا در می‌آمد اما من، اغلب کمی زودتر بیدار می‌شدم. چون می‌خواستم قبل از ذاذن که راس ساعت چهار صبح شروع می‌شد کمی قهوه بنوشم. دیگران تا جایی‌که می‌توانستند می‌خوابیدند و از چای سبز پودر شده‌یی به‌نام «ماکا[۱۹]» استفاده می‌کردند که در مراسم صرف می‌شد. اما من عادت داشتم همیشه یک فنجان قهوه درست کنم. این بزرگ‌ترین ضیافت صبح‌گاهی‌ی من بوده و هست. یک چراغ الکلی هم داشتم که برای جوش آوردن آب، به‌خوبی می‌دانستم چه‌‌قدر الکل لازم است در ظرف آلومینیومی آن بریزم. به‌این ترتیب وقتی آب جوش می‌آمد الکل چراغ کاملا تمام می‌شد و بعد شعله به‌شکل نامنظمی می‌سوخت و سو‌سو می‌زد: یک‌جور نور آبی خیلی خوشگل توی اتاق تولید می‌کرد.
برنامه ثابت و همیشه‌گی آن سال‌ها دو بخش چهل دقیقه‌یی مراقبه ذاذن و در بین آن‌هم ده دقیقه راه رفتن بود که خود آن‌هم مراقبه‌یی دیگر به‌شمار می‌رفت. سرویس چاشت‌، خوردن صبحانه در ذندو[۲۰]، رفتن به‌تالار مطالعه، شروع بخش دیگری از مراقبه یا گاهی اوقات رفتن به‌یک سخنرانی‌، یا یک زنگ کاری کوتاه مدت و بعد از آن صرف ناهار در ذندو برگزار می‌شد. وعده‌های غذایی در معبد «ذن» در سکوت و به‌سبک خاصی اجرا می‌شد؛ چیزی بود شبیه مراسم چای که نام‌اش «اریوکی[۲۱]» بود و در آن هر حرکتی از روی اندیشه و آگاهی ـ و نه از روی عادت ـ انجام می‌شد و شکل از پیش تنظیم‌شده‌یی داشت. هدف زنده‌گی در معبد، طبق مرسوم، این است که هر لحظه را به‌یک اندازه به‌حساب آورید، به‌این ترتیب حتا لحظه‌های برنامه‌ریزی نشده هم لحظه‌هایی نیستند که از دست بروند و به‌طور طبیعی دنباله‌ی همان تمرینات هستند. وقتی زنده‌گی شما میدان اصلی‌ی تمرین است چه‌طور می‌توانید جا بمانید؟ بعدازظهر یک بخش کاری دیگر بود: وقت حمام و بعد از آن سرویس عصرانه، صرف شام در تالار مراقبه و دو باره مراقبه‌یی دیگر و در آخر، خواب.
گه‌گاه، در میان هر دوره‌ی آموزش سه ماهه، روزهایی بود که ساعت دو و سی دقیقه‌ی صبح بیدار می‌شدیم و شاید تا ده و نیم و یا یازده یا نیمه‌شب یک‌سره در ذندو می ماندیم. این مرحله که «سشین[۲۲]» نام دارد یک هفته ادامه داشت. اما حتا درطول برنامه‌های دایمی شما مدت زمان زیادی را در سکوت می‌گذراندید. در طول زمانی که به‌مراقبه می‌پردازید، حق گپ‌زدن و یا گفتگو کردن ندارید. فقط باید روی ‌کارتان تمرکز داشته باشید. حواس شما باید روی هر آنچه انجام می‌دهید متمرکز باشد. البته این تعریف خیلی رویایی است. چون هر کسی شخصیت و هویت قبلی‌اش را با خود به‌معبد می‌آورد و پیش از این‌که از این گذرگاه عبور کند، بالاخره تمرکزش یک‌جورهایی به‌هم می‌خورد. اما همه چیز اعم از برنامه و تمرین و یا آن ۴۰-۵۰ نفر دیگری که آن‌جا در کنارتان هستند به‌شما یاد‌آوری می‌کنند که چرا تصمیم گرفته‌‌اید ‌از این دروازه بگذرید. بنابراین وقتی چیزی را فراموش می‌کنید به‌این لحظه فرا خوانده می‌شوید: به‌شما یاد‌آوری می‌شود که توجه کنید و با دقت نگاه کنید و ببینید آیا بین شما و آن‌چه انجام می‌دهید حس جدا‌افتاده‌گی وجود دارد یا همراه بودن و نزدیکی.
آی‌کی و کی‌تی: ـ در طول آن سال‌ها به‌نوشتن هم فکر می‌کردید؟

جین هیرشفیلد: ـاگر می‌خواستم بنویسم به‌جای دیگری بیرون از معبد می‌رفتم و می‌نوشتم. اما آن‌زمان صرفا می‌خواستم آن‌چه را انجام دهم که باید انجام می‌دادم. فکر می‌کنم در بعضی مقاطع می‌دانستم که اگر این کار را نکنم به‌هیچ‌وجه نویسنده‌ی خوبی نخواهم شد. پس قبل از اینکه جلو بروم لازم بود چیزهای دیگری را درمورد انسان بودن یاد بگیرم.
آی‌کی و کی‌تی: ـ در کتاب نه دروازه، که مجموعه مقالات‌شما‌است می‌نویسید: «فرو رفتن در زنده‌گی‌ی روزمره، تمایل به‌زنده‌گی کردن با دیگران و صحبت کردن با آن‌ها ، در باره‌ی چیزهایی که فراتر از قلمرو انسانی است، تمریناتی نه خاص بودی ساتوا[۲۳] بلکه یک نویسنده است.» در همین حال‌، شما درباره‌ی نیاز عمیق به‌‌سکوت و یا رفتن به‌درون خود برای نوشتن حرف می‌زنید. چگونه تناقض میان نیاز به‌فرو رفتن عمیق در ‌درون را با نیاز به‌رابطه داشتن عمیق با دنیای بیرون مورد بحث قرار می‌دهید؟

جین هیرشفیلد:ـ بهترین جواب شاید همانی باشد که «دوگن ذنجی[۲۴]» استاد «ذن» در قرن سیزدهم گفته است. او می‌گوید: ـ مطالعه‌ی راه همان درون‌کاوی است، درون‌کاوی یعنی خود را به‌دست فراموشی سپردن وفراموشی خود یعنی بیدار شدن در ده هزار چیز دیگر. این بدین معناست که بدون رها شدن از غلاف ظاهری‌‌ی زنده‌گی هرگز با دیگران احساس نزدیکی نمی‌کنید؛ چه با افراد دیگر چه با صندلی‌های حصیری.
موانست و علاقه‌مندی ناشی از میل به نفوذ در ژرفای زندگی خودتان است. ما اینجا هستیم، در این جسم‌ها هستیم، دراین ذهن‌ها هستیم، در این قلب‌ها هستیم، در این روح‌ها هستیم. شما با پاهای خودتان، با زبان خودتان و با چشم های خودتان دنیا را درک می‌کنید. مو‌انست از راه همین زندگی که به‌ما بخشیده شده، همین زندگی معمولی و متداول به‌دست می‌آید. من ابدا بین فرو رفتن عمیق به درون خود و به درون سکوت و نفوذپذیری برای دیدن یک درخت سیب کهن‌سال ازپشت پنجره یا زنی که‌در اتوبوس کنار شما نشسته تناقضی نمی‌بینم. این تنها راهی است که ما میتوانیم از طریق آن مشاهده کنیم؛ فقط با چشم های خودمان. راه‌های دیگر باایده های افلاطونی توام است که‌برای من این راه‌ها خیلی قابل‌توجه نیستند.
آی‌کی و کی‌تی: ـ شما در ابتدا یک بودیست بودید و بعد شاعر شدید یا اول شاعر بوده‌اید و بعد بودیست شدید؟

جین هیرشفیلد:ـ اگر قرار باشد جواب دقیقی بدهم، باید بگویم که پرسش شما کمی محدود کننده به‌نظر می‌رسد. آیا در یک لحظه‌ی معین کسی به‌این ‌نام یا به‌آن نام وجوددارد؟ من فکر می‌کنم برای آن‌که کسی را با یک ‌عنوان خاص متمایز کنیم، ضروری است که ابتدا امکان وجود داشتن را از او سلب کنیم. اما به‌این معنایی که مورد نظر شما‌است، یعنی همان حس متداول و روایت گونه‌یی که از آن یاد می‌کنید، لازم است تاکید کنم که اول شعر به‌سراغ من آمده است. یعنی به‌محض این‌که نوشتن را یاد گرفتم با شعر شروع کردم. جالب است بدانید بعد از این‌که اولین کتاب‌ام در بیست و نه ساله‌گی چاپ شد، مادرم از کشوی پایینی‌ی میز آرایش‌اش یک تکه کاغذ بزرگ بیرون آورد که‌شاید حدودا موقعی که کلاس دوم دبستان بودم آن‌را به‌من داده بود. روی کاغذ نوشته شده بود: وقتی بزرگ شدم می‌خواهم یک نویسنده بشوم. نمی‌دانم پای این ایده از کجا به‌زنده‌گی من کشیده شده است، اما نوشتن برای من همیشه راهی بوده تا از خودم شخصیتی بسازم که در‌تنهایی‌اش بتواند شکوفا شود و دنیایی را در درون خودم شکل دهم که فقط متعلق به‌من باشد؛ دنیایی که متعلق به دیگران نیست.
باز هم هر دو راه برای من از همان اول به هم گره خورده بود: اولین کتاب شعری که خریدم یک هایکوی ژاپنی بود که یک موسسه‌ی انتشاراتی به‌نام «پیتر پاپر[۲۵]» آن‌را چاپ کرده بود. آن‌را به‌قیمت یک دلار از یک فروشنده‌ی لوازم التحریر در خیابان بیستم شرقی خریدم. شاید هشت ساله بودم و نمی‌دانم چه‌چیزی مرا شدیدا به‌سوی این شعرها جذب کرد. نمی‌دانم درآن سن و سال، در آن شعرها، چه‌چیزی می‌توانستم دیده باشم؟ اما یک چیز را به‌خاطر می‌آورم: این‌که کاملا می‌دانستم باید در زنده‌گی باشم. این مسیر هم، مسیر دایره‌واری بوده است. شعر مرا به‌سوی «ذن» هدایت کرد و «ذن» مرا به‌شعر بازگرداند. در سال ۱۹۸۵ یک ترجمه مشارکتی به‌نام « ماه قیر‌گون » را به‌پایان رساندم که مجموعه‌یی از شعرهای دو شاعر بزرگ کلاسیک زن ژاپن بود. کارهای این دو شاعر را برای اولین بار در سن هفده‌ساله‌گی در تعداد انگشت‌شماری ترجمه انگلیسی خوانده بودم. شعر آنها توامان، متاثر از غرایز شهوانی و نگاه بودیسمی بود و این‌ها بخشی از آن چیزی بود که مرا به‌سمت «ذن» کشاند و درست به‌همان طریق که حس شعر را در من شکل داد: چگونه چیزها حرکت می‌کنند و چه‌کاری انجام می‌‌دهند. هیچ فکری نداشتم که بعدا روی شعرهای این دو زن کار کنم.نمیتوانم کاملا توضیح دهم. این راه را انتخاب نکردم چون راه متفاوت دیگری را درپیش گرفته بودم. قطعا می‌دانستم که می‌خواهم این کتاب وجود داشته باشد و قبل از این‌که به‌طور ناگهانی این اقبال را داشته باشم که نهایتا این کار را خودم انجام بدهم، پانزده سالی منتظر کس دیگری بودم تا آن‌را ترجمه کند. پس می‌بینید که در هر حالت ـ چه مراقبه‌ی «ذن» چه سرایش شعر ـ هرکدام به‌نوبه‌ی خود در درون من به‌هم‌دیگر می‌رسند و تاکنون پای چپ و راست زنده‌گی من بوده‌اند. ممکن است حرف‌هایم عجیب و غریب به‌نظر برسند، اما باطنا معتقدم که این شکل زنده‌گی مثل معمولی‌ترین جریان‌هایی است که می‌تواند امکان‌پذیر شود. یک انتخاب‌یا یک گزینه به‌طرزی کاملا‌ساده‌و به‌شکلی کاملا حقیقی دیگری را دنبال می‌کند.
آی‌کی و کی‌تی: ـ شما در مقاله‌‌ی «رمز اصالت» می‌نویسید که اصالت، نیازمند ‌داشتن میل ذاتی به‌تبعید شدن است. می‌توانید در باره‌ی تجربه‌ی تبعید شدن به‌همان شکل که ممکن است خودتان آن‌را از سر گذرانده باشید صحبت کنید؟ چه‌گونه این مساله کار شما را پیش برده یا تغذیه کرده است؟

جین هیرشفیلد: ـ فکر می‌کنم همین حس آواره‌گی و تبعید شدن که همیشه همراه من بوده است مرا به‌سوی «ذن» کشانده است. همین‌جا باید اضافه کنم که من از آغاز با «ذن» تجانس روحی داشته‌ام، یعنی هم‌سلیقه بوده‌ام، اما معتقد نیستم که برای اشخاص متفاوت فقط یک راه درست روحانی می‌تواند وجود داشته باشد. قطعا راه‌های روحانی زیادی وجود دارد؛ به‌همان نسبت که آدم‌ها و شاید پرستو‌ها و قورباغه‌ها و سنگریزه‌های زیادی وجود دارند. اما من هنوز می‌توانم بگویم که این حس متعارف دور شدن از هر حال بوده که مرا به سمت ذن و شعر کشانده است. شاید همین زنده‌گی امروزی و شهری برای من هم اکنون نوعی آواره‌گی و تبعید به‌نظر بیاید، شاید بیش‌تر منشاءخانواده‌گی داشته و شاید هم روحانی بوده است. «یو‌زوانجی[۲۶]» در مجموعه‌ی «زن در ستایش معنویت» در انتهای یک شعر «تایویستی[۲۷]» می‌گوید: ـ هرجا که باد مرا با خود ببرد، خانه‌ی من آن‌جا‌است. این نوع نگرش چیزی نبود که من در آن سال‌های کودکی بتوانم از رمز و رازش سر دربیاورم.
با این‌‌‌که منظما به‌این تعبیر خاص فکر کرده‌ام، اما هنوز هم هرچه بیش‌تر و بیش‌تر در کارم به‌عنوان یک شاعر پیش می‌روم این‌موضوع ذهن‌ام را بیش‌تر به‌خود مشغول می‌کند که اصولن معنای خانه چیست و یا این‌که اصولن چه‌چیزی می‌تواند خانه‌ی آدم باشد؛ این چیست که می‌تواند بی‌خانه‌گی تلقی شود؟ یکی از شعر های کوتاه من در کتاب «زین پس» که آن‌‌ها را «ریگ ـ شعر» نام نهاده‌ام، نگاهی به‌این سوال دارد. همان‌که عنوان‌اش هست: «چرا بودی‌دارما[۲۸] به مُتل شماره ۶ رفت». آواره‌گی فقط یک جنبه‌ی فیزیکی نیست. به‌نوعی می‌توان گفت که این احساس واقعا در شرایط زنده‌گی‌ی انسان نهفته است: اخراج از بهشت. ما در آواره‌گی به‌دنیا آمده‌ایم. آن‌جا که شما بوده‌اید، در رحم مادرتان، کاملا در امن و امان بوده‌اید اما یک روز ناگهان به‌بیرون، به‌دنیا پرت شد‌ه‌اید؛ به‌جایی که سرما و گرسنه‌گی و محرومیت هست. سوال بزرگی که از ما به‌عنوان انسان می‌شود این است که در مواجه با این شرایط چه کار می‌کنید؟ آیا می‌توانید با رنج‌های‌تان کنار بیایید یا قصد دارید با دور نگه‌داشتن زنده‌گی خود و گریز ازاحتمال رو در رویی با رنج‌ها آن‌را به‌پایان برسانید؟
با این‌وصف، وقتی من آن عبارت را در «نه دروازه» می‌نوشتم با خودم فکر می‌کردم شاید کم‌تر از شاعرانی مثل «زسلو می‌لو‌سوز[۲۹]» که درک‌شان از آواره‌گی جسمانی خیلی بیش‌تر و عمیق‌تر به‌نظر می‌رسید از این موضوع خاص چیزی می‌دانستم. بخش اعظم برجسته‌گی‌ی کار او از این موضوع سرچشمه می‌گیرد که چگونه توانسته است با این مساله برخورد کند:آواره‌گی از بهشت کودکی، آواره‌گی از زبان و سرزمین مادری.آواره‌گی‌های من فقط آواره‌گی یک انسان آمریکایی‌ی معمولی بوده است.
آی‌کی و کی‌تی: ـ بیش‌تر نویسنده‌گان از نوعی مشغله ذهنی می‌نویسند. آیا می‌توانید بگویید که لحن شعر شما که از تاثیر «ذن» در زندگی‌تان ناشی می‌شود، مشغله ذهنی شما بوده است؟

جین هیرشفیلد:ـ مشغله‌ی ذهنی اساس کار من نیست و مطمئن هم نیستم که با این ایده موافق باشم. در بعضی موارد این کاملا درست است و در بعضی موارد دیگر ممکن است کم‌تر صادق باشد. «ریلکه[۳۰]» از مغلوب شدن توسط فرشته های برتر نوشته است. آن فرشته‌ها به‌گمان من باید با یک‌دیگر متفاوت باشند نه اینکه به‌کرات همان فرشته‌ها باشند. اما من می‌گویم که دل‌مشغول بودن به‌‌»ذن» به‌خودی خود درگیر شدن با مشغله‌یی نیست که نهایتا بر امکان آزادی متمرکز شده باشد.دل‌مشغولی آن چیزی است که باعث می‌شود فرد وارد دنیای تمرین شود و من فکر می‌کنم برای بیش‌تر ما این‌ها سوالات عمومی هستند؛ اجتناب‌ناپذیربودن رنج و و از دست رفتن زمان، خسران، پیری، بیماری و مرگ. رنج گریز‌نا‌پذیر است. در حالی‌که رنج‌ها و بدبختی‌های زیادی گریبان آدم را گرفته است، وظیفه‌ی مبرم ما یافتن راهی برای مقابله با آن است، به‌این معنا که بالاخره چه کاری در زنده‌گی‌مان انجام خواهیم داد. من به‌درستی نمی‌دانم که توجه به‌این شرایط رامی‌توان د‌ل‌مشغولی دانست یا نه. آن‌ها همین‌اند که هستند. این همان وظیفه‌ی دشواری است که انسان رو در روی آن قرار دارد: این‌که با آن‌چه واقعا هست زنده‌گی کند و زنده‌گی را همان‌گونه که هست ببیند.
هر شعری که به‌سراغ‌ام می‌آید، برای من تلاشی جهت هر‌چه بیش‌تر و هر‌چه صمیمانه‌تر شناختن شرایطی است که در همان لحظه در آن به‌سر می‌برم. هر شعر درک و تحلیل موقتی‌ی یک سوال خاص است. ما خودمان را بیرون از گردونه‌ی تعادل حس می‌کنیم و شعر تلاش می‌کند ما را به‌مسیر ‌این تعادل بازگرداند، یا این که به‌شکلی صادقانه‌تر به‌نوعی تعادل جدید برساند و رو به‌جلو پرتاب کند. در نظر داشته باشیم که آن تعادل هم وضعیتی موقتی و آنی است. اما مشغله‌ی ذهنی به‌نظر من یک ایده‌ی سطح پایین است که برای جریان آفرینش شعر به‌کار گرفته می‌شود. من فکر می‌کنم که هر کدام ازما چیزهایی داریم که میل به‌توجه کردن را در ما بوجود می‌آورند. بعضی از شعرها به‌عشق توجه می‌کنند بعضی شعرها به‌زمان توجه می‌کنند و بعضی شعرها توجه‌شان را به‌متروهای نیویورک یا سگ‌ها و شرایط عصر خاصی از زنده‌گی شخصی معطوف می‌کنند.
چیزی که من دوست دارم انجام دهم ـ قطعا نه از روی ‌اجبار، بلکه به‌صورت یک نیاز ـ این است که در شعرم به‌چشم‌اندازهای گسترده‌تری توجه کنم. شاعر و قصار نویس آلمانی «نوالیز[۳۱]» پیشنهاد می‌دهد که یک فرد نیمه‌ی اول زندگی‌اش را با ‌نگاه کردن به‌درون و نیمه‌ی دوم زندگی‌اش را با ‌نگاه کردن به‌بیرون سپری کند.در برخورد با ‌بعضی واژه‌ها زمانی که در واقع مجبور می‌شوید به‌این موضوع فکر کنید که چه کسی هستید به‌نظر می‌رسد که دنیا جالب‌تر و دل‌چسب‌تر می‌شود و کشف می‌کنید که چه‌قدر شگفت‌انگیز است اگر بتوانید به‌آن توجه کنید. من فکر می‌کنم هر کسی که ادعا می‌کند شعرهای‌اش شخصی نیست در اشتباه است. اما شعر، به‌وضوح زمینه‌ی آن‌چه را که من به‌عنوان یک شاعر قادرم به‌آن توجه کنم گسترش می‌دهد. نوشتن توجه می‌آفریند. این کار دامنه‌ی زنده‌گی مرا گسترش می‌دهد و این نکته‌ی بسیار مهمی است. اگر خوش‌اقبال باشم ممکن است کاری انجام دهم که به‌دیگران کمک کند تا زنده‌گی آن‌ها هم به‌نوبه‌ی خود گسترش یابد.
آی‌کی و کی‌تی: ـ شما می‌گویید که شعر تلاشی است برای هر چه بیش‌تر دانستن یا همان‌طور که «پل سلان[۳۲]» می‌گوید شعر توجه به‌نیایش طبیعی روح است.

جین هیرشفیلد: ـ سایمون ویل[۳۳] هم در این رابطه چیزی شبیه به‌این گفته است: ـ داشتن توجه کاملا متمرکز، یک نیایش کامل است. شما می‌دانید که «ذن» یعنی ‌توجه کردن؛ یعنی مستقر شدن کامل در زنده‌گی خودتان. اما در عین حال درباره‌ی زنده‌گی دیگران و درباره‌ی رنج هم هست. رنج شما در ادامه‌ی رنج دنیاست. بنابراین نشان دادن توجه کامل، تمرینی است که به‌طور اجتناب‌ناپذیری شما را به‌سوی شفقت می‌کشاند. چه این توجه در مورد یک علف هرز باشد چه در مورد جنگ خانمان‌برانداز. برانگیختن حس شفقت، در واقع برداشتن اولین گام برای این منظور است که بتوانیم هر کار مفیدی را انجام بدهیم، برای این‌که در شرایطی بهتر و با کمی امید کار کنیم.
طبیعت من این است که هر چیزی را مورد سئوال قرار دهم. یعنی همیشه دوست دارم آن‌طرف دیگر قضیه را ببینم. من معتقدم که بهترین نوشته‌ها هم همین کار را می‌کنند. آثار بزرگ ادبی جانب کوته نظری‌ها را نمی‌گیرند. محدودکننده و متعصب نیست‌اند. به‌ما می‌گویند هر جا غم هست شادی هم خواهد بود، هر جا شادی هست غم هم خواهد بود. یک شعر تک بعدی کسل کننده خواهد بود. گاهی اوقات جهت دیگر یک موضوع کاملا پنهان است، بنابراین شما واقعا مجبورید علف‌های هرز شعر را هرس کنید تا گوهر واقعی آن را بیابید. اما من می‌دانم که در یک شعر خوب، بُعد دوم همیشه همان ‌جا‌است. همیشه چیزی شگفت‌انگیز و کاملا دور از انتظار، چیزی مثل گوهری پنهان در ژرفای آب، چیزی مثل کشش مغناطیسی یک حقیقت کامل‌تر در انتظار من‌است.
پذیرش این موضوع که حوزه‌ی موجودیت جریانی کاملا پیچیده است، در واقع اقرار صریح به‌این حقیقت است که هنر خوب می‌تواند انسان را به‌وجد و هیجان بیاورد. ناگزیرم دوباره به‌این نظر بر‌گردم: پذیرش کامل بودن چیزها کار انسان معاصر است. ما آن بخش از هستی هستیم که می‌تواند این وظیفه را انجام دهد. این چیزی است که ما در آن از موجودات دیگر متمایز می‌شویم: دیدن جنبه‌های گوناگون و بُعد‌های متناقض تجربه‌یی که در آن زنده‌گی کرده‌ایم. به‌این ترتیب، ما نه فقط شبیه یک آهو یا لاک‌پشت ازدنیا عبور نکرده‌ایم بلکه کاملا برعکس، از درون به‌آن نگاه کرده‌ایم. زیرا ما به‌سرنوشت انسان ـ به‌آواره‌گی ‌او ـ که به‌شکل گریز‌نا‌پذیری در آینه‌ی زنده‌گی‌اش منعکس می‌شود،آگاهی داریم. ما هم‌چنین قادریم که فضای پیرامون خود و غایت‌های خیالی‌ی آن‌را چه قبل و چه بعد از سرنوشت‌فردی‌مان بازنگری‌کنیم تا بتوانیم درک کنیم که چه چیزی لزوما اولین گزینش ما نیست. این به‌نسبیت یا واقع‌گرایی نیازی ندارد. به‌این ترتیب با خودمان احساس نزدیکی بیشتری می‌کنیم:برای فراموشی نفس باید در ده هزار چیز دیگر بیدارشد.
«هوراس» به‌شکل حیرت‌انگیزی به‌این نکته اشاره کرده است که هدف شعر، دل‌شاد کردن و یاد دادن است. من فکر می‌کنم اشتیاق باید وجود داشته باشد. اگر لذت وجود نداشته باشد چرا باید زحمت زنده‌گی کردن را به‌خود هموارکنیم؟ اگر خواندن شعر نه لذت بخش است و نه جذاب پس بروید کار دیگری انجام بدهید که این احساس را به‌شما منتقل می‌کند. اگر به‌نظر ما یک کار هنری زیبا نباشد ـ اگرچه گه‌گاه ممکن است این‌طور به‌نظر برسد که وظیفه‌ی هنر آفرینش سرکش‌ترین نوع زیبایی است ـ ما به‌آن توجه نمی‌کنیم. ادبیات باید تسکین‌دهنده باشد، باید ادراک ما را دگرگون کند. و آموزش، که انگار این روزها دیگر مد نیست، لازم نیست با نگاهی از بالا باشد. ما حیوانات معنا‌سازی هستیم و معنا برای من، وقتی طنین‌دار باشد می‌تواند زیبایی باشد. ممکن است این حرف درست باشد که زیبایی از اساس همیشه نوعی معنا‌است. یک برهان می‌تواند یک ریاضیدان را به‌گریه بیندازد.
آی‌کی و کی‌تی: ـ همان‌طور که شما می‌گویید ما حیوانات معنا سازی هستیم و معنا اغلب در کار شما از طریق ایماژ انتقال داده می‌شود. آیا به‌ایماژ به‌عنوان یک زبان جهانی فکر می‌کنید‌؟

جین هیرشفیلد: ـ کاملا به‌همین خاطر است که ترجمه‌ی شعر ایماژی خیلی آسان‌تر از ترجمه‌ی شعر با موسیقی‌ی درونی است. به‌من گفته شده بود که ترجمه‌ی شعر روسی خیلی سخت است. به‌این خاطر که بخش اعظم نیرو و تاثیر شعر در موسیقی‌ی درونی آن نهفته است. در شعر چینی یا ژاپنی در حالی‌که موسیقی جزء لاینفک آن است ایماژها آن‌قدر سخت نیستند که درک‌ نشوند و ترجمه طبعا می‌تواند تلاش کند تا به‌قول «اکتاویوپاز[۳۴]» موسیقی معادل بسازد. من به‌قدرت این هایکوی «ایسّا[۳۵]» فکر می‌کنم: «بر روی شاخه‌یی شناور، در پایین رودخانه یک جیر‌جیر ک آواز می‌خواند.» کل این شعر بدون هیچ تفسیری یک ایماژ است، اما برای کسی که آن‌را می‌شنود، حتا اگر هرگز به‌این آگاهی نرسد، تصویری از زنده‌گی ما نیز هست. گویی بر روی چند شاخه مجزا قرار گرفته‌ایم که به‌طور ناپایداری در یک جریان واحد به‌پیش برده می‌شود. چه کار می‌کنیم؟ در حال آواز خواندن‌ایم. زنده‌گی خودمان را داریم. شما می‌توانید با تلخ‌کامی به‌آن‌ها نگاه کنید، می‌توانید با شهامت به‌آن‌ها بنگرید اما نمی‌توانید گریبان خود را از دست این معانی بزرگ‌تر خلاص کنید. این کاری است که یک ایماژ خوب انجام می‌دهد. با این ایماژی که «ایسّا» عرضه می‌کند ممکن است تا حدی در ذهن هر کسی دنیای متفاوتی شکل بگیرد، اما ایماژ آن‌قدر محکم و قوی است که می‌تواند همه را در بر بگیرد. هیچ‌کدام اشتباه نیستند. هر ایماژ نمای نزدیکی از کیفیت روح است. اگر شما بگویید «دستگیره‌ی در» در همان لحظه من در حال عبور از آن هستم.
آی‌کی و کی‌تی:ـ در «نه دروازه» شما از «ذن» این‌طورنقل قول می‌کنید که‌پشت هر دستاورد مهمی سه‌هزار اسب مشقت کشیده قرار گرفته است. می‌توانید راجع به‌جریان نوشتن‌تان توضیح بیش‌تری بدهید؟ آیا سه‌هزار اسب عرق کرده پشت هر شعر‌تان وجود دارد؟

جین هیرشفیلد: ـ گاهی اوقات حتا بدیهی‌تر از این است. من فکر می‌کنم پشت هر شعر، کل زنده‌گی در جریان است. چه آن شعر خیلی سریع شکل بگیرد و چه با ستیز و کشمکشی عظیم، یعنی با هشتاد و پنج بار تجدید نظر، با ارزشی معادل سه‌ماه تجدید نظر یا سزاور سی‌سال تجدید نظر، با نواختی تند و یا کند، اما در هر حال اسب‌ها همیشه آن‌جا هستند.
بیش‌تر اوقات شعری که تمام شده است، ساعت‌ها و روزها، یک یا حداکثر دو هفته روی کاغذ می‌ماند. گمان می‌کنم استثنائات جالب هستند. مثلا تا نهایی شدن شعر «تاریخ به‌روایت نقاش «بُنارد» که چندین ماه روی آن کار می‌کردم، انبوه زیادی چرک‌نویس دور و برم جمع شده بود. این شعر در هنگامه‌ی انقلاب ول‌وت (۱۹۹۶)   [۳۶] بیرون آمد، زمانی‌که دولت‌های کمونیست‌،کشور به‌کشور به‌دموکراسی‌ها تسلیم می‌شدند. هیچ‌کس خیال نمی‌کرد یک تغییر سیاسی در این مقیاس بدون خونریزی بوجود آید. ماجرای بوسنی بعدا پیش آمد اما در ۱۹۸۹ هنوز این اتفاق نیفتاده بود. اولین واکنش من به‌وقایع ‌این بخش از دنیا که بدترین بدبختی‌های قرن بیستم را به‌خود دیده بود ‌نمایش یک شادی‌ی ساده بود که البته کاملا ناکافی به‌نظر می‌رسید. سرانجام زمانی که تمام تلاش‌ام برای یافتن راهی که بتوان ازطریق آن واکنش مناسبی به‌این پیش‌آمدها نشان داد هم‌چنان بی‌نتیجه مانده بود، اتفاقی برایم افتاد: این‌که شاید می‌توانستم شعر را برای بیان احساس‌ام امتحان کنم. فکر بعدی البته این بود که: «چگونه؟ چگونه راجع به‌این رویداد شعری بنویسم؟» چنین معرفت شناخت‌گرایانه‌یی به‌‌نسبت همیشه درجریان کارم کاملا عجیب بود. مبرم بودن موضوع برایم واضح بود اما هیچ کلمه‌یی، هیچ ایماژی، هیچ موسیقی‌ی درونی‌یی وجود نداشت. واقعه دور از دست‌رس به‌نظر می‌رسید و همین موضوع، به‌همان میزان که دلیل نیاز من به‌نوشتن بود، به‌همان مقدار هم حصار بین آن نیاز و هر شعر قابل تصوری بود که امکان داشت به‌ذهن‌ام خطور کند. پس ناگزیر شکار را دنبال کردم. روزهای زیادی برای صید کردن چیزی که بتوانم ازآن شعری بیرون بیاورم تور می‌انداختم، اما سر‌انجام در برخی جاها این فکر به‌ذهن‌ام خطور کرد که ممکن است بازنگری‌ی مجدد ‌مساله، مدخل ورود به‌آن باشد. وقتی چیزی بازنگری می‌شود چه بلایی بر سر آن‌چه قبلا وجود داشته است می‌آید؟ بعدا کلمه‌یی را به‌خاطر آوردم که سال‌ها قبل از یک نقاش در «یادو[۳۷]» فرا گرفته بودم: واژه‌ی «بُنارد کاری» از نقاشی به‌نام بُنارد[۳۸]که تغییردادن نقاشی‌هایش را تا زمانی که زنده بود متوقف نکرد؛ حتا بعد از این‌که فروخته شده بودند. خب، پس کارم شروع شده بود ولی هنوز هم از شعر خبری نبود و سه ماه طول کشید تا بتوانم چیزی بنویسم، آن‌هم تقریبا با کار هر روزه، یعنی چرک‌نویس بعد از چرک‌نویس. سختی‌ی این تلاش و در نتیجه، رسیدن به‌احساسی که به‌آن نیاز داشتم، دقیقا منعکس کننده همان مسیر دشواری بود که از آغاز با شعر داشته‌ام. راجع به‌این وقایع چه احساسی داشتم؟ شعر با ایماژ یک بچه پایان می‌یابد که از لحاظ عاطفی آسیب دیده است و همان‌طور که دست مادرش را از پشت گرفته، در حال توضیح دادن رابطه‌اش با او می‌باشد، «نه ‌درستی یا غلط بودن شکل‌اش»، نه! فقط کاملا در مورد «رابطه‌اش». برای من، یافتن آن ایماژ مثل دریافتن دقیق تاریخ اروپای شرقی بود: «این چیزی است که اتفاق افتاده است، این متعلق به‌ما‌است، و برای بقیه‌ی عمرمان همراه‌مان خواهد بود، رنج نمی‌تواند از ما دریغ شود یا به‌آخر برسد، و ما مجبوریم به‌جلو حرکت کنیم.» پس ازآن، البته قتل عام بوسنی آغاز شد و تردیدی به‌جا نگذاشت که همه‌ی اما و اگرهای من راجع به‌ارج نهادن صرف ‌آن رویداد درست بوده است.
آی کی و کی تی : ـ هنوز به‌نظر می‌رسد که شما بیشتر شاعر مدیحه‌گو هستید تا مرثیه سرا، درست است؟

جین هیرشفیلد: ـ دیگران هم گفته‌اند که شعر من با تایید، تصدیق و یا مدح غیر متداول سر و کار دارد. من شدیدا احساس می‌کنم که کار اصلی زنده‌گی تایید آن چیزی است که اتفاق می‌افتد. می‌خواهم امیدوار باشم این عقیده که این یک پیروزی سخت در عرصه‌ی شعر ‌است یک نوع بی‌تفاوتی‌ی مسرور‌کننده‌ی محض به‌شمار آورده نشود. امیدوارم حرف‌ام پذیرفته شود. درطول سال دوم زنده‌گی‌ام در معبد گاهی اوقات به‌شعرهایی که در دانشکده نوشته بودم نگاهی می‌انداختم. همه‌ی آن‌ها برای دانشنامه سال آخرم به‌شکل یک کتاب جلد شده بودند. در هر شعری که آن‌زمان نوشته بودم میل شدیدی به‌نا‌پدید شدن وجود داشت؛ هر شعری با حذف به‌قرینه، یا با یک گرایش ایماژ‌گونه یا مفهومی پیچیده وکشاندن پای معنا به دالان ابهام تمام می‌شد. از دیدن دوبار‌ه‌ی آن‌ها ترسیده بودم. فکر می‌کردم شعرها مرگ‌اندیشانه‌اند و گرایش آن‌ها این است که نمی‌خواهند وجود داشته باشند و من نمی‌خواستم شخصی باشم که کلمات‌اش نمی‌خواهند وجود داشته باشد.» درک این مطلب در زنده‌گی من یک نقطه‌ی عطف بود. حالا دیگر فکر می‌کنم توانسته‌باشم این تغییر جهت و دگرگونی را تا حدی در کارم بوجود بیاورم. چون این جهت‌گیری به‌خودی خود یکی از دلایلی بود که مرا به‌سمت «ذن» سوق داد. مردم، اگر راجع به‌‌«ذن» اطلاع کافی نداشته باشند فکر می‌کنند بودیسم چیزی مثل نیهلیسم[۳۹] است، در حالی‌که «ذن» دقیقا نقطه‌ی مقابل نیهلیسم است. به‌طرز شگفت‌انگیزی تمرین بودن در دنیا‌است، تمرین حضور داشتن، بدون کناره‌گیری و جدا شدن. و من در آن لحظه با خودم پیمان بستم که هیچ‌وقت آدمی نباشم که میل به‌ناپدید شدن و پناه آوردن به‌پوچی را بپذیرد. به‌خودم قول دادم در این دنیا زنده‌گی کنم، لذت ببرم، بچشم، بشنوم و لمس کنم. به‌هر جهت زنده‌گی به‌خودی خود درحال سپری شدن است. این‌که ما بالاخره از این دنیا خواهیم رفت، نباید اسباب نگرانی ما را فراهم کند. مهم این‌است که ما در این لحظه، یعنی در حالی‌که داریم زنده‌گی می‌کنیم، چه می‌کنیم! در شعر، هر قدر‌که درخشنده‌گی نور و زیبایی‌معنوی به‌چشم بخورد از همین کشمکش ناشی می‌شود؛ به‌خاطر آن است که شما از میل نا‌پدید شدن دست بردارید و به‌سمت وجودداشتن تغییر جهت دهید.
آی‌کی و کی‌تی: ـ اشاره‌ی شما به‌کشمکش طولانی میان درخشندگی‌ی نور و زیبایی ‌ی معنویت شبیه تعریف‌تان از سیر و سلوک در اعتقادات روحانی‌است.

جین هیرشفیلد: ـ جز این‌که باید این‌نکته را اضافه کنم که «ذن» یک اعتقاد نیست. سر و کار «ذن» بیش‌تر با این موضوع است که نشان دهد وقتی‌که اعتقاد محکم نیست چه اتفاقی برایتان می‌افتد. تعریف «ذن» به‌طور مرسوم تعلیمی است که‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بدون استفاده از کلمات و بدون آموزش‌انجام می‌شود. «ذن» این است: چای‌تان را بنوشید و طعم این لحظه را از راه زبان‌تان حس کنید. البته راه‌های فراوان و آموزش‌های زیاد دیگری نیز وجود دارد اما همه‌ی آن‌ها فرایند پرسیدن را دنبال می‌کنند و به‌زمین وصل‌اند؛ هم‌آن‌طور که در واقعیت الکتریسیته به‌زمین وصل است. هدف آموزش در «ذن» این است که شما را قادر کند تا آن‌چه را در درون‌تان جریان دارد مورد آزمایش قرار دهید. مثلا بیش‌تر مردم می‌دانند که بودیسم یک رابطه‌ی غیر معمول با مفهوم خویشتن دارد. اما این رابطه از یک تعصب عقیدتی ناشی نمی‌شود، بلکه صرفا یک تجربه است. اگر به‌آرامی بنشینید و توجه کنید، خود را در ادامه حیات می‌یابید و نفوذ کننده در آن. واقعیت «خویشتن» مثل خیلی چیزهای دیگر یک مفهوم موقتی و زوال‌پذیر است. وقتی دانشجوی جوان «ذن» بودم، اگر خیلی دست‌خوش خودستایی و احساس کمال‌طلبی می‌شدم تلاش می‌کردم بفهمم که خویشتن‌ام ممکن است کجا زنده‌گی کند. آیا تصادفا در یک مولکول در آرنج‌ام قرار داشت؟ چنین ملکولی در کنار«جین» خیلی اذیت نمی‌شد و سرش به‌‌انجام وظایفی گرم بود که به‌عهده‌ی یک ملکول گذاشته شده بود. زنده‌گی‌اش کاملا پر جنب‌وجوش بود و مقدار زیادی از هیچ‌چیز بین الکترون‌هایش و درون هسته اصلی‌اش جریان داشت. اگر به‌این شکل ازخودتان فاصله بگیرید و بعد به‌خودتان نگاه کنید نمی‌توانید به‌خاطر آن‌چه که هستید دست‌خوش هیجان شوید. به‌عبارت دیگر اگر غافل از خود و در تنگنای مطلق‌اندیشی گرفتار شوید، آن‌وقت معلم‌تان می‌آید و با چوب‌اش به‌شما ضربه می‌زند و شما هم خیلی طبیعی می‌گویید: ـ آخ! خب، قرار نیست دنیای معمولی را ترک کنید. «ذن» از شما می‌خواهد در همان لحظه در هر دو چشم‌انداز بمانید.
آی کی و کی تی : ـ اگر من جای «اعتقادات روحانی» را با «مذهب» عوض کنم ممکن است نگرش شما تغییر ‌کند ؟

جین هیرشفیلد: ـ فکر کردن به‌‌«مذهب»رضایت خاطر چندانی در من تولید نمی‌کند. درک من این است که همیشه چیز‌هایی وجود دارند که فردی و غیر متعارف‌اند. هرگز، حتا در کودکی هم یک قدرت الهی نتوانست حس زیادی را در من بوجود بیاورد. اعتقادات مسیحی ـ یهودی‌یی که در اطراف‌ام جریان داشت خیلی برایم جالب نبود. «ذن» اغلب به‌عنوان یک تمرین تعریف می‌شود، نه یک «مذهب». در سنت غربی، دییسم[۴۰] یا خداباوری برهانی، که می‌گوید جسم خدا به‌طور مساوی در تمام هستی پخش شده است شاید محصول همین نزدیکی خدا با انسان است. خدا را از لابه‌لای آن بیرون بیاورید، آن‌وقت می‌بینید که شما هم به‌جایی می‌رسید که من در آن قرار گرفته‌ام: یعنی همین چیزی که هست کافی هست. لازم نیست چیزی به‌واقعیت و به‌‌‌زنده‌گی اضافه کنید تا احساس شگفتی کنید، ارزش وجودی‌تان را حس کنید و یا درخشش آن را بینید. وجود داشتن به‌خودی خود یک درخشنده‌گی‌ی محض است. لازم نیست یک پشتک واروی اعتقادی بزنید و بی‌هوده تلاش کنید تا موجودیت‌تان ‌را در یک ماهیت خاص قرار دهید. ممکن است ساده‌انگارانه به‌نظر برسد، اما من واقعا به‌این حرف اعتقاد دارم که اگر بتوانید شخصی را بدون برخوردار بودن از هیچ امکانی در سلولی از یک زندان حبس کنید و میل و اقبال ‌توجه کردن را برایش مهیا کنید، قادر است هر چیزی را که یک شخص لازم است راجع به‌درخشنده‌گی‌ی دنیا بداند، در دست‌رس ببیند: حی و حاضر! به‌علاوه، من معتقدم اگر شما یک گروه عارف مسلک از هر سنت و هر مذهبی را وارد اتاقی کنید، آن‌ها یک‌دیگر را کاملا خواهند فهمید. در مرحله‌ی تجربه‌ی عرفانی هیچ تفاوتی بین آن‌چه افراد حس می‌کنند وجود ندارد.
به‌خاطر می‌آورم یک‌روز وقتی‌که خیلی کوچک بودم داشتم در کنار مادرم قدم می‌زدم. دست‌اش را گرفته بودم و به‌بالا به‌صورت‌اش نگاه می‌کردم. به‌اوگفتم: ـ این واقعا خیلی بد است که ما کاتولیک نیستیم و من نمی‌توانم وقتی بزرگ شدم یک راهبه بشوم. این حرف باید او را ترسانده باشد، گرچه واکنش او را به‌خاطر نمی‌آورم. ظاهرا در رهبانیت چیزی وجود داشت که من به‌سمت آن کشیده شدم، چیزی که حتا پس از آن هم می‌توانستم آن‌را تشخیص بدهم. باید اهمیت ایده‌ی یک زنده‌گی‌ی آرام و صادقانه را که متعهد به‌چیزی هم هست حس کرده باشم. من کاملا مطمئن‌ام که این خود مسیحیت نبود که مرا وادار کرد آن حرف را بزنم: نه آن عقیده‌ی خاص نبود، بلکه آن حالت بودن از خاصیت مغناطیسی‌ی آهن‌ربا برخوردار بود. شاید نوعی احساس دل‌شوره نسبت به‌شکلی بود که زنده‌گی‌ی من داشت به‌خودش می‌گرفت. وسال‌ها بعد، وقتی دیدم که دارم به‌همان شکل زنده‌گی می‌کنم احساس هماهنگی‌ی عمیقی با آن داشتم. احساس می‌کردم این همان طریقی است که از ازل قرار بوده است انسان زنده‌گی‌اش را با آن سپری کند.
آی کی و کی تی: ـ میراث یهود چه‌گونه شما را تحت تاثیر قرار داد؟ وقتی داشتید بزرگ می‌شدید اصلا خانواده شما پای بند این میراث بودند؟

جین هیرشفیلد:ـتنها چیز انکار نا‌پذیر این‌است که عادت‌های ذهنی و خلق و خوی من، به‌طرز محسوسی از فرهنگ و سنت آن ناشی می‌شود. پدربزرگ‌من تا اندازه‌‌یی عارف‌مسلک بود و برای مدت کوتاهی هم به‌«رُزی کروشن[۴۱]» پیوست. پدرِ پدر بزرگ‌من که در فیلا‌دلفیا زنده‌گی می‌کرد، در طول مدتی که جنگ جهانی ادامه داشت یک خاخام بود. اما من تحت هیچ آموزش مذهبی‌یی نبوده‌ام. معلوم است که ما هر سال، مراسم شام سدر عید فصح را برگزار می‌کردیم و درست است که من ترب کوهی، گیاهان تلخ و تخم مرغ سفت نمکی‌ی آن مراسم را دوست داشتم، اما تو گویی که این‌چیزها حتا تعالیم مسیحیت، آشنایی با آداب و رسوم مکاتب هندی‌و خواندن سرودهای پاکدینان انگلیسی، که همه و همه در مدرسه به‌کار گرفته می‌شد در من ریشه‌یی ندواند. به‌گمانم بهتر است این‌طور تصور کنیم که تمام داستان‌هایی که متعلق به‌ما هستند، تمام مذاهب، یک میراث انسانی‌ی بزرگ و مشترک به‌شمار می‌آیند. این‌که از آن‌ها به‌عنوان ابزار تفرقه استفاده می‌شود مرا متاثر می‌کند.
آی‌کی وکی‌تی: ـ شعرهای شما از برخی جهات می‌تواند با ‌‌»کتابی در باره‌ی ساعت‌ها» که یک کتاب مذهبی است مقایسه شود. آیا این مقایسه‌برای شما معنایی دارد؟

جین هیرشفیلد: ـ از نظر من موضوع به‌این شکل نیست، اما بگذارید کمی راجع به‌آن حرف بزنیم. «کتابی درباره‌ی ساعت‌ها»کتابی است که درباره‌ی ساعت‌های متفاوت یک روز که به‌طور متوالی در پی‌ی هم می‌آیند نوشته شده و حرف اصلی‌ی آن هم جاری شدن و حضور در هر لحظه از زنده‌گی است. این کتاب زیبا‌است و زیبایی‌اش، کمابیش به‌فراسوهای اهداف‌اش کشیده شده است. ساختار آن‌طوری طراحی شده که ما را به‌نوع متفکرانه‌تری از بودن دعوت کند. این چیزی است که ما انسان‌ها که از قضا پستانداران خوبی هم هستیم به‌آن نیازمندییم، تا بتوانیم آگاهانه در جریان اقدامی هدفدار قرار بگیریم: «من این‌را می‌خواهم، پس می‌روم آن را به دست بیاورم. لازم است این کار را انجام بدهم، پس باید این کار را انجام بدهم. اگر این کار را نکنم اتفاق بدی خواهد افتاد. من گرسنه‌ام، پس باید چیزی بخورم.» این‌ها سرچشمه‌ی اصلی‌ی آگاهی به‌پستاندار بودن است. تمرینات روحانی تاحدی شیوه‌هایی هستند که فرد را از اسارت ذهنیات‌اش برهانند. این شیوه‌ها به‌ما اجازه می‌دهند که کمی به‌اطراف‌مان نگاه کنیم، گامی به‌عقب بگذاریم و چیزها را همین‌طور که هستند ببینیم، تا آن‌ها را به‌عنوان بخشی از یک کل بزرگ‌تر در نظر بگیریم. خب، هنر هم همین کار را می‌کند، و البته همه‌ی هنرها؛ من این‌جا فقط در مورد کتاب‌های خودم حرف نمی‌زنم. در این گفتگو ما راجع به‌زنده‌گی‌ی روحانی زیاد صحبت کرده‌ایم، اما به‌قدری که لازم است به ‌هنر نپرداخته‌ایم. من فکر می‌کنم که هنر به‌همان اندازه در زندگی انسان نقش دارد که مناسک روحانی دارند. هر دو تای این‌ها، شما را در نشانه‌های مربوط به‌پستانداران متوقف می‌کنند و می‌گذارند که شما زنده‌گی را از طریق چشم‌ها و گوش‌های بزرگ‌تری ببینید، بشنوید و بشناسید.
به‌عنوان مثال، ما این‌طور فکر می‌کنیم که حیوانات درباره‌ی روز مرگ‌شان چیزی نمی‌دانند. خب، ممکن است اشتباه کنیم و شاید بعضی از انواع آن‌ها بدانند. می‌دانیم که انسان، در بعضی جاها در تاریخ گونه‌های موجودات زنده، ظرفیت درک فناپذیری را در خود گسترش داده، و خیلی احتمال دارد که این اتفاق حدودا همان زمانی افتاده باشد که گذار هنر و مناسک روحانی هم‌زمان به‌‌ماجرای باستان شناسانه افتاده باشد. استیون[۴۲] می‌نویسد: «مرگ، مادر زیبایی است.» اگر همیشه به‌خاطر داشته باشید که زنده‌گی کوتاه است فرصت بیش‌تری برای لذت بردن از آن در اختیارخواهید داشت. یکی از وظایف مبرم هنر رهایی بخشیدن است: چیزی که فی‌نفسه می‌تواند همه‌چیز را تغییر ‌دهد اما هنوز هم در معنای متداول آن کاملا بی‌فایده مانده است. بنابراین، برای این‌که نهایتا به‌سوال شما پاسخ داده باشم باید بگویم فکر می‌کنم کاری که در شعرهای‌ام انجام می‌دهم کاملا درست است، چون کاری است که «کتابی درباره‌ی ساعت‌ها»می‌کند.
بعضی اشخاص به‌جمع‌آوری‌ی نقاشی مشغول‌اند، شاید به‌‌این خاطر که فکر می‌کنند ارزش آن‌ها ده سال یا صد سال بعد بیش‌تر خواهد شد، یا به‌خاطر این‌که داشتن یک شی معین، شان اجتماعی‌شان را پر‌رنگ‌تر نشان خواهد داد. «تورستین وبلن[۴۳]» در باره‌ی «مصرف خودنمایانه» اشتباه نکرده است. من فکر می‌کنم شعر، به‌عنوان یکی از اشکال آفرینش هنری، این موضوع را اثبات می‌کند که همه‌ی ماجرا همین‌جا خلاصه نمی‌شود: آشنایی با شعر، برای هیچ‌کس شان اجتماعی به‌بار نمی‌آورد. اگر هنر نتواند اهمیت بی‌فایده ‌زیستن در زنده‌گی را آشکار کند، نقش‌اش در دنیای معاصر ممکن است دقیقا غیر سودمند باشد. شما که نمی‌توانید یک نقاشی را بخورید وکار دیگری از دست‌تان ساخته نیست جز این که مقابل آن بایستید، از طریق آن دنیا را به‌شکل دیگری بشناسید و احتمالا تغییر کنید. تاثیر یک نقاشی یا یک شعر همین است. هنر در برابر سقوط بی‌ملاحظه‌ی ذهن می‌ایستد و به‌شما امکان می‌دهد که تجربه را به‌صورت یک کل ببینید.
بسیاری از کلماتی که فرم نوشتاری معناداری دارند ـ مثل یک بند از شعر یا یک نوع بیان خاص ـ از لحاظ ریشه شناسی‌با توقف کردن، چرخش، یا مکث ارتباطی دارند. باید هر چیزی را که تا به‌حال پذیرفته‌اید فراموش کنید. شما نمی‌توانید با یک نگاه اجمالی ببینید و بگذرید. من فکر می‌کنم وقتی به‌شدت توجه می‌کنیم، آرزومندیم که زمان در مسیری که می‌رود کند شود. در تمام طول زنده‌گی‌ام‌، در جست‌و جوی اشکال متفاوت هستی بوده‌ام. جایی که چیزها اساسا خودشان هستند و وقتی شما با آن‌ها یکی می‌شوید به‌نظر می‌رسد که همه چیز متوقف می‌شود. نه فقط یک لحظه باز ایستادن در برابر سر‌درگمی آن‌گونه که «فراست» می‌گوید، بلکه ترک کامل «پیشروی» و لذت بردن از آن‌چه که اکنون حاضر است. این برای من، با وجود این‌که دوست ندارم بگویم، یک تجربه عرفانی است.
وقتی بیست ساله بودم و بیرون از پرینستون در یک خانه زراعتی زنده‌گی می‌کردم، یک روز مشغول شنیدن یک آلبوم موسیقی به‌نام «یک نوع آبی» از «مایلز دیویس[۴۴]» بودم. با آن به‌طرز عمیقی احساس نزدیکی می‌کردم و تنها کاری که می‌کردم فقط گوش دادن بود. در آن لحظه جز همان موسیقی چیز دیگری را حس نمی‌کردم. خب، جایی آلبوم تمام شد و سوزن شروع به‌کلیک، کلیک، کلیک کردن‌های کوچک کرد. (‌صدایی که من فکر می‌کنم روزی به‌زودی‌ی زود ناشناخته خواهد شد، چرا که هر روز افراد کمتر و کمتری به‌گرامافون وینیل گوش می‌دهند.) شب بود و در نیوجرسی[۴۵] باران می‌بارید. چون هیچ «منی» حاضر نبود، و «مایلز دیویس» هم در صدای‌اش تمام شده بود، شنیدن موسیقی با شب و باران و بی‌کرانه‌گی پیوند خورده بود. و باران و تاریکی‌ی بی‌نهایت بودند و این همان چیزی بود که من بودم. بی‌اختیار زدم زیر گریه. دوست‌ام به‌طرف من دوید: ـ مشکلی هست؟ گفتم: ـ مشکلی نیست. و چیزی هم نبود. برای آن احساس بزرگی که در آن غرق شده بودم، اشک می‌ریختم. این اتفاق شبیه درک حقیقت وجود بود.
من فکر نمی‌کنم اگر بگویم چنین لحظه‌یی بالاترین مرتبه وجود آگاهانه است کسی حرف‌ام را باور کند.
برخورد متعارف این است که پر جنب و جوش، هدف‌مند و قاطع باشید تا چیزها را تغییر دهید، یا برای اثبات یک ایدئولوژی یا یک دستاورد قابل محاسبه‌ی بشری بایستید و از ایده‌های متعالی‌تری‌حمایت کنید. من کاملا طرف‌دار تغییر دنیا هستم. پیش از این‌که خودمان و شاید سیاره‌یی را که در آن هستیم به‌ویرانی بکشانیم باید برای بهتر شدن آن به‌هر طریق ممکن اقدام کنیم. به‌نظر می‌رسد وقتی از میل به‌تغییر چیزها حرف می‌زنیم بیش‌تر به‌این معنا‌است که قصد داریم آن‌ها را بدتر کنیم. این درس «کاندید» ولتر، و درس بسیاری از فاجعه‌بار‌ترین وقایع قرن گذشته است. جنگ کنونی در عراق تازه‌ترین نمونه‌ی چنین پیامد مخربی است. اگر بتوانید اجازه دهید چیزها همان‌جور باشند که هستند، و خودتان را بخشی از آن چیزها همان‌طور که هستند احساس کنید، در آن‌صورت شاید بتوانید مثل یک پیرمرد حدودا هشتاد ساله که‌درکناریک درخت مینیاتوری هشتاد ساله ایستاده است، به‌اطراف نگاه کنید و بگویید: شاید اگر من این برگ‌های سوزنی شکل را مرتب کنم، آن‌وقت من و درخت مینیاتوری هریک به‌طور کامل ‌خودمان خواهیم بود.
آن‌چه که تلاش می‌کنم بگویم به‌این معنا نیست که شما حتا اگر می‌توانید به‌یک آدم گرسنه غذا ندهید؛ به‌این معنا هم نیست که برای رای دادن ثبت نام نکنید، یا حتا اگر این سرنوشت شماست خودتان را وارد دهلیز قدرت نکنید. به‌این معناست که تلاش نکنید چیزها را به‌خاطر خودتان یا توانایی‌ی خاصی که در خودتان سراغ دارید تغییر دهید. این فقط درخت است که می‌تواند خودش را کاملا بشناسد. شاید درخت مینیاتوری انتخاب بدی برای مثال زدن باشد. یک درخت مینیاتوری از رشد باز داشته شده است، در یک قاب زندانی است و شکل طبیعی ندارد. اما ما با بحث راجع به‌هنر شروع کردیم، و من فکر می‌کنم درخت مینیاتوری یک کار هنری است؛ چیزی است که توسط ما ساخته شده، با مشارکت انرژی‌های واقعی زنده‌گی. تنها دلیل وجود داشتن این درخت مینیاتوری این است که آن انرژی‌ها را در ‌نمایی واضح‌تر نشان دهد، و زیبایی و سرنوشت و انرژی‌های ما را در نمایی شفاف‌تر به‌نمایش بگذارد.
آی کی و کی تی : ـ تمایل شما برای رسیدن به‌حالت تمرکزی که توضیح می‌دهید قابل درک است. به‌نظر می‌رسد انعکاس آن در شعرهای‌تان هم به‌شکلی است که گویی لحن‌تان تمایل دارد به‌شعر غنایی(لیریک) تکیه کند و از شیوه‌ی داستانی(روایی) دوری کند. می‌توانید در این باره‌توضیح دهید؟

جین هیرشفیلد: ـ هر فرد سبک ذاتی خودش را برای درک هستی دارد. سبک روایی ابتدایی‌ترین و بنیادی‌ترین شیوه است. با این وجود برای من گزینش این یا آن روش، به‌این دلیل نیست که بخواهم جهان را تجزیه تحلیل کنم. من شعرهای روایی‌ی خیلی کمی نوشته‌ام‌، و این‌مرا خوش‌حال می‌کند؛ یک فرد تا وقتی‌که می‌تواند دامنه‌ی روح را توسعه دهد همیشه می‌تواند خوش حال باشد. اما من سبک شعرهایم را انتخاب نمی‌کنم. برای هر ضربه‌یی که به‌در می‌خورد و هر اندیشه‌یی که سر و کله‌اش پیدا می‌شود مستاصل هستم و نمی‌دانم آن‌چه که میل به‌آمدن دارد شعری است که در قاب تصویر نشسته است یا استعاره، و یا ادراکی است که در مجاورت ادراک دیگری قرار گرفته است. «هلن وندلر[۴۶]» یک‌بار شعر خواندن مرا شنید: ـ سپس نزد من آمد، یک‌دم در من نگریست و گفت تو واقعا یک شاعر متافیزیکی هستی مگر نه؟
آی کی و کی تی: ـ شما پیش‌تر به‌«زسلو می‌لوسز» اشاره کردید. او دوست شما بود. آیا او هم روی شما تاثیری گذاشته است؟

جین هیرشفیلد: ـ کتاب «زنگ‌ها در زمستان» در سال ۱۹۷۹ چاپ شد، یک‌سال قبل از این‌که «می‌لوسز» جابزه‌ی نوبل را ببرد. وقتی اولین شعرش به‌نامEncounter را خواندم احساس کردم دنیای جدیدی به‌روی من باز شده است. این صدا، چیزی بود که من قبلا جایی آن‌را نشنیده بودم و صاف در درون من نفوذ کرد. عکس‌العمل من فیزیکی بود: شعر مثل دستی بود که با ‌بدن من تماس داشت. انگار مهره‌های ستون فقرات مرا گرفته بود و تکان‌ام می‌داد. در آن شعر کوتاه شما می‌توانید خطوط کلی نگاه دیرین «می‌لوسز» را نسبت به‌ناپایدار بودن و زمان، و احساس همدردی‌اش را در چهره‌ی رنجی که درک نمی‌شود ببینید. از آن به‌بعد به‌طور مستمر شعرهایش را خوانده‌ام، و همیشه با ‌همان حس آشکارکننده یی که کیتز[۴۷] در On First Looking into Chapman’s Homer توضیح می‌دهد به‌آن‌ها نگاه کرده‌ام. شاعران خیلی کمی وجود داشته‌اند که با ظرفیتی کامل برای توضیح این سیر و سلوک به‌سنین پیری رسیده‌اند. در Facing The River and Provinces «می‌لوسز» همین کار را می‌کند. من از او چیزهای زیادی یاد گرفته‌ام، و هنوز هم در حال یاد گرفتن حجم عظیم کارش از ابتدا تا انتهای آن هستم، که در تاثیری فراتر از زیبایی شناسی و تکنیک ادامه می‌یابد.
«می‌لوسز» مرا به‌عنوان یک همکار یا شاعر به‌یک رابطه‌ی دوستانه دعوت کرد پس از این که دومین کتاب‌ام را خواند، مرا به‌شام دعوت کرد. از پشت تلفن پرسید: ـ شما جین هیرشفیلد هستید؟ جین هیرشفیلدِ شاعر؟ آن روزها «شاعر» عنوانی بود که به‌شنیدن‌اش عادت نداشتم. اما اکنون فکر می‌کنم چیزی که او در رابطه با من دوست‌داشت گفتگو راجع به‌‌»ذن» و به‌طور کلی در باره‌ی بودیسم بود. مساله‌ی بزرگ‌اش رنج بود، و بخش‌هایی از بودیسم را که با رنج و هم‌دردی سر و کاردارد فهمید؛ به‌همان عمقی که هر آدم که با بودیسم ناآشنا‌است و من او را ملاقات کرده‌ام یا از او چیزی خوانده‌ام ممکن است بفهمد. در این مورد، هم‌دردی عظیمی با این دیدگاه داشت. جنبه‌های دیگر، به‌ویژه شفافیت و موقتی بودن نفس، کاملا برای او ترسناک بودند. برای «می‌لوسز» این ایده‌که روح پایدار می‌ماند و می‌تواند حفظ شود بسیار مهم بود. او خود را شاعر غیر سیاسی می‌نامید و برای او ناپدید شدن بدون تحقق رستگاری، سفر در قلمرو دوزخی بی‌معنا بود. بنابراین بیش‌تر شعرهایش نشانه‌ی فعالیت آشکار حافظه‌اش برای رسیدن به نجات و دست یافتن به‌رستگاری بودند و هستند. بعد از این‌که از دنیا رفت، احساس کردم که به‌او لطمه زده‌ام. می‌خواست با من راجع به‌این چیزها حرف بزند و من باید در برابر ترس‌اش از رابطه‌ی بین پوچی و هم‌دردی‌، شدیدتر یا قوی‌تر بحث می‌کردم. نتوانستم احترامی‌را که در خور او بود و شان‌اش آن‌را از من می‌طلبید نثار او کنم. اگر جایگاه من با او برابری نمی‌کرد، پس چگونه می‌توانستم با او بحث کنم؟ ما دوست بودیم، بله! و من عاشق‌اش بودم، اما هم شان او نبودم.
آی‌کی و کی‌تی: ـ یک منتقد معروف آمریکایی می‌گوید که می‌لوسز احتمالا نمی‌تواند شاعران امریکایی را تحت تاثیر قرار دهد، زیرا تجربه‌ی زنده‌گی‌ی او خیلی با تجربه‌ی زنده‌گی آن‌ها متفاوت است. من میل دارم ‌مخالفت کنم. در این فکرم که شما نسبت به‌این موضوع چه دیدگاهی دارید. او برای چند دهه در امریکا زنده‌گی کرده است. آیا چیزی مثل مکتب می‌لوسز در شعر آمریکایی وجود دارد؟

جین هیرشفیلد: ـ «سیموس هینی[۴۸]» راجع به‌مکتب ایرلندی شعر لهستان حرف زده است. من فکر می‌کنم به‌احتمال خبلی زیاد مکتب آمریکایی در شعر لهستان وجود دارد.ممکن است نتوانم از تمام نامداران این مکتب ذکری به‌میان آورم، اما بدیهی است که می توانم به‌عنوان مثال بگویم «اد هیرش[۴۹]» از دودمان لهستانی تاثیر گرفته و گاهی اوقات هم آن‌را با پاراللیسم شعر عبری ترکیب کرده است، که هر دو این‌ها مطابق عهد عتیق و عهد جدید هستند. او در تازه‌ترین شعرهایش، یعنی آن‌هایی که همین اواخر در مجله‌ها دیده‌ام این کار را به‌زیبابی انجام داده است.
من هم اعتقاد ندارم آن‌چه شاعران بزرگ ارایه می‌دهند می‌تواند محدود به‌شرایط زنده‌گی‌خودشان باشد، اگرچه می‌بینم که سر وکله‌ی بیش‌تر چیزهایی که در زنده‌گی آن‌ها دیده می‌شود در شعرهایشان هم پدیدار می‌شود. با این حال آن تیری که شما رها می‌کنید به‌‌قلب ادبیات و دستاوردهای‌اش می‌رسد: اگر ما نتوانیم از طریق تجربه‌های متفاوتی که در زنده‌گی‌‌ی اشخاصی غیر از خودمان حاصل می‌شود تحت تاثیر قرار بگیریم، اگر این تجربه‌ها توسط هنر از فردی به‌فرد دیگری منتقل نشود، پس خواندن آثار دیگران چه نتیجه‌یی خواهد داشت؟ برای انکار نیروی هنر در انتقال کل درک انسان از فردی به‌فرد دیگر باید ابتدا هر گونه ایستاده‌گی، سرسختی‌و نتیجه‌ی منطقی را انکار کنیم.
شاعران لهستانی به‌من یاد دادند که به‌لحن خاص بیان هر کس در هنرش اطمینان کنم. بعد از این‌که شعر «می‌لوسز» را خواندم، شعرهای خود من بیش‌تر طعم چنینی را گرفتند. خود او گاهی اوقات و از جهاتی منعکس‌کننده‌ی شعرهای کلاسیک چین به‌شمار می‌آمد. آموزه‌ی دیگر اواز بزرگی جهانش و در انواع بسیار مختلف شعرهای بزرگ، کوچک، شخصی و فلسفی‌اوست. محتوای کار او به‌شما اجازه‌ی بی‌کرانی می‌دهد تا او را در جست‌وجوی یک فرم مفصل‌تر و یک سبک غنایی که شامل سنجیدن، اخلاقیات، معنویات، و همچنین شامل اندیشه و تاریخ است بیابید.
از «می‌لوسز» این اجازه را گرفتم تا تر و تازه بیندیشم، خیلی موجز باشم و سخت‌گیرانه به‌کارم ادامه دهم. می‌توانم بگویم همه چیز را از او یاد گرفتم. اما اخیرا در انگلیس در موزه‌ی «وردز ورث تراست[۵۰]» شعر خواندم و قبل از رفتن به‌گراسمر[۵۱] خود «وردز ورث[۵۲]» را خواندم. بعد فکر کردم «هر آن‌چه انجام می‌دهم را از او یاد گرفته‌ام. همه چیز آن‌جا‌است، حتا بسیاری از مفاهیم بودیسم.» بنابراین می‌بینید که بدهی‌ی من به‌دیگران گسترده‌تر و فراوان‌تر است.
آی‌کی و کی‌تی: ـ شما می‌گویید وقتی در معبد بودید نمی‌خواستید بنویسید. آیا هنوز هم آن امتناع از نوشتن و انزجاری که با پرسیدن این سئوال که فایده نوشتن چیست را در درون خودتان احساس می‌کردید، دارید؟

جین هیرشفیلد: قطعا آن انزجار را می‌شناسم، اما خوشبختانه این احساس همیشه فقط برای یک دوره کوتاه وجود دارد ومعمولا وقتی می‌آید که اثر خیلی بزرگی را می‌خوانید که شما را وادار به‌فکر کردن می‌کند. «چرا با نوشتن ام برای دیگران در روی زمین دردسر تولید کنم.» سپس بلند پروازی‌ی احمقانه‌ی خود را احساس می‌کنید: شما باید فقط ساکت باشید و بخوانید.
اما من در طول زنده‌گی‌ی هنری‌ام، سکوت‌های طولانی‌را بسیار تجربه کرده‌ام.‌درکودکی هم می‌نوشتم و اغلب نوشته‌هایم را زیر تشکم پنهان می‌کردم. هیچ‌وقت به‌کسی نشان‌شان نمی‌دادم. تابستان‌ها، والدین‌ام مرا به‌اردوگاه می‌فرستادند. بنابراین هر تابستان نوشتن را متوقف می‌کردم و هر پاییز دوباره کار را شروع می‌کردم. به‌این ایده عادت کرده‌ام که شعر، فصل‌ها و ریتم‌های خودش را دارد. وقتی در تساجارا بودم نوشتن برایم آن‌قدر اهمیت نداشت که بخواهم هدفی را که به‌خاطرش به‌معبد رفته بودم تغییر بدهم. قصدم این بود که «ذن» را تمرین کنم. وقتی آن‌جا را ترک کردم، میل به‌شعر دوباره برگشت و من دوباره تقریبا خیلی سریع نوشتن را آغاز کردم.
حالا وقتی که نوشتن را متوقف می‌کنم دلیل‌اش احساس یک کشمکش نیست، صرفا الهام است که نمی‌آید و من آن‌را نشانه‌ی اشکالاتی در زنده‌گی‌ام، در رابطه‌ام با زنده‌گی تلقی می‌کنم. بعد از این‌که Lives of the Heart را تمام کردم، زمان زیادی ـ تقریبا نزدیک به‌یک سال ـ در سکوت فرو رفتم. دلایل مفصلی برای این سکوت وجود دارد، اما طولانی شدن‌اش آن‌قدر نگران کننده بود که نهایتا یک دفترچه‌ی آرزو درست کردم. می‌خواستم مجرایی را برای زنده‌گی ناخود‌آگاه‌ام باز نگه دارم. سال‌ها بعد، حتا بعد از این‌که شعر برگشت، به‌ضبط و ثبت آرزوهایم ادامه دادم، و بعد نوشتن آن‌را متوقف کردم. این یک تصمیم نبود، من به‌سادگی آن‌را متوقف کردم .
آثارم نشان داده است وقتی‌که بعد از یک سکوت طولانی شروع به‌نوشتن می‌کنم شعرهایم مثل خودم تغییرکرده‌اند. انگار تسلیم کامل فرم‌ها و موسیقی‌هایی بوده‌ام که اجازه‌ی تحول پنهانی به‌چیزی جدید را می‌دادند. سکوت می‌تواند یک فضای حمایت کننده و جاذبه‌یی مثل خواب رفتن برای ذهن خلاق باشد. وقتی فرم‌ها، ایماژها، و جمله‌های قدیمی نمی‌توانند خودشان را با تکرار شدن جاودانه ‌کنند، گوش و چشم تازه می‌شوند، ذهن تازه می‌شود. به‌زمین بایر یا چاه آبی شباهت دارد که بدون این‌که آب‌اش کشیده شود فرصت پر شدن دوباره‌ی آن وجود دارد. اغلب به‌این زمان‌ها اعتماد دارم، اما می‌دانم که روزی هم ممکن است فرا برسد که شعر به‌راحتی باز‌نگردد. اگر این اتفاق بیفتد مجبورخواهم بود برای آن که با رهاوردهای زنده‌گی‌کاری انجام بدهم به‌راه دیگری بیندیشم. دنیا به‌شعرهای جدید نیازی ندارد. کسی نباید خودش را مجبورکند که شعر بگوید. دنیا به‌اندازه‌ی کافی شاعران خوب خواهد داشت؛ چه من بنویسم چه ننویسم.
پانویس:
۱- ایلیا کامینسکی در اودسا، دراتحاد جماهیر شوروی سابق، به‌دنیا آمد و در سال ۱۹۹۳ با خانواده‌اش به آمریکا مهاجرت کرد. مجموعه شعرش«رقص در اودسا» ـ انتشارات توپلوـ برنده جایزه‌ی وایتینگ و جایزه‌ی آکادمی آمریکایی‌ی نامه‌ها و هنرهای متکالف شد و به‌عنوان بهترین کتاب سال توسط مجله‌ی Foreword نام برده شد. او اکنون در دانشگاه ایالت سن دیگو درس می‌دهد.
۲- کاترین تالر نویسنده‌ی رمان Snow Island & Evening Ferry است. دریافت کننده‌ی بورس تحصیلی در رشته هنر از طرف انجمن ایالت نیو همپشایر و بورس تحصیلی جرج بنت در آکادمی فیلیپ اکزیترمیباشد. او در برنامه «ام اف ای» در باب نوشتن در دانشگاه نیو همپشایر جنوبی تدریس می کند.

[۱] Bay Area
[۲] Ono no Komachi
[۳] Izumi Shikibu
[۴] Rosanna Warren
[۵] Guggenheim
[۶] Rockefeller
[۷] Horace
[۸] Thoreau
[۹] Whitman
[۱۰]        ذن واژه ای است معادل چن در چینی که آن نیز از کلمه دیانا در سانسکریت به معنای مراقبه بی موضوع گرفته شده است
[۱۱]Tassajara
[۱۲] Ventana
[۱۳] Big Sur
[۱۴] Muir
[۱۵] Ox-Herding
[۱۶] Haiku:هایکو کوتاه ترین گونه شعری در جهان است که مبدع آن ژاپنی‌ها هستند.هایکوها از ۱۷ هجا ی یعنی از سه واحد پنج‌تایی، هفت‌تایی، پنج‌تایی تشکیل شده‌اند.
[۱۷] MFA: Master of Fine Arts  سازمانی که بدون وابستگی به دانشگاهی دوره های تخصصی در باب نوشتن و شعر برگزار می‌کند
[۱۸] Zazen: نشستن در «ذن» ذا به معنای نشستن،علمی ترین و مهم ترین بخش طریقت ذن که همانا مراقبه در حالت که کافوزا ست.
[۱۹] Macha
[۲۰] Zendo: تالار و محل ومخصوص ذاذن، برای اولین بار در قرن ۸ میلادی فردی به نام هیاکو اولین ذندو رسمی را تاسیس کرد.
[۲۱]Oryoki
[۲۲] Sesshin
[۲۳] Bodhisattva: به معنی موجود یا هستی روشن یافته است و از دو کلمه بودی(بودهی) به معنی آگاهی ناشی از دریافت حقیقت و ساتوا به معنی موجود تشکیل یافته است
[۲۴] Dogen Zenji
[۲۵] Peter Pauper
[۲۶] Yu Xuanji
[۲۷] تائویا دائو یکی از ادیان رسمی چینی های قدیم است که در قرن ۶ ق م در چین با مجموعه ای از معتقدات و مناسک و اعمال مذهبی که‌اغلب با خرافات و اوهام همراه بود پیدا شد که بعدها با مسایل فلسفی و عرفانی نقش بست.
[۲۸] Bodhidharma: اولین پایه‌گذار واستاد ذن در چین و بیست و هشتمین بودا از سلسله جانشینان گوتمه بودا. وی حدود ۴۴۰ م در‌هندزاده شدو ۵۲۰م به چین عزیمت کرده و سالیان بعد مکتب ذن را در چین و معبد شائولین پایه گذاری کرد.
[۲۹] Czeslaw Milosz
[۳۰] Rilke
[۳۱] Novalis
[۳۲] Paul Celan
[۳۳] Simone Weil
[۳۴] Issa Octavio Paz
[۳۵] Issa
[۳۶] Velvet
[۳۷] Yaddo
[۳۸] Bonnard
[۳۹] Nihilism
[۴۰] Deism
[۴۱] Rosicrucians
[۴۲] Stevens
[۴۳] Thorstein Veblen
 
[۴۴] Miles Davis
[۴۵] New Jersey
[۴۶] Helen Vendler
[۴۷] Keats
[۴۸] Seamus Heaney
[۴۹] Ed Hirsch
[۵۰] Wordsworth Trust: سازمانی که برپاکننده گرامی‌داشت آثار شاعر ویلیام وردز ورث و معاصرینش میباشد.
[۵۱] Grasmere
[۵۲] Wordsworth: و یکی از شاعران رئالیست انگلیسی به شمار می رود. ویلیام وردزورث از مهمترین چهره های ادبیات آنگلوساکسون

درباره‌ی فرانک احمدی

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *